Bireysel Üretim ve Gelenek

Bir tiyatro yazarının ve sahneye koyanının en büyük başarısı, oyun stratejisini iyi belirlemekten geçer. Kurduğu metni ve sahnelemeyi, toplumsal olgulardan hareketle, belirli bir amaç ve iletişim algısı düzleminde, izleyiciye ulaştırma çabasıyla kurgular. Bu nedenle oluşturulan yapıtın kabullenilirliği toplumun yapısıyla yakından ilgilidir. Bir yazarın toplumsal olanı yakalaması ve aynı ortak dili konuşabilmesi açısından “topluma ait” olanı kullanması izlenebilecek en etkin yollardan biridir ve yaratıcının oyunun amaçsallığını başarıya götürebilmesi açısından önemlidir.

“Topluma ait” olanın yakalanmasında “gelenek”ten gelenin kullanılması bir yöntem olarak gösterilebilir. Bu yazımızda gelenekten gelen unsurların günümüz tiyatrosunda ne şekilde ele alınabileceğini göstermeye ve incelemeye çalışacağız.

Geleneksel olanın kaynağı kesin bir şekilde belirtemeyeceğimize rağmen, oluşumunun insanlık tarihi kadar uzun bir sürece dayandığını belirtebiliriz. Geleneksel tiyatronun da yapısının bu uzun süreçle eş değer tutmak yanlış olmayacaktır. Bu durum, geleneksel tiyatronun toplumun kendi dilinden, kendi yapısından ve ortak düşünce ya da ortak duyarlılık yapısından oluştuğunu gösterir. Geleneksel tiyatro, tek bir bireyin değil, toplumsal olanın ürünüdür. Bu nedenle de birey tarafından yaratılan eser yanında gücünü çok rahat belli eder. Bu noktadan hareketle çağımızda birey merkezci yaratılan eserlerde, geleneksel yapının unsurlarını kullanmak, oyunun başarısını ve kabullenirliğini arttıracaktır.

Geleneksel tiyatronun hem batıdaki biçimlerinde (Commedia Dell’Arte), hem de Türkî biçimlerinde (Ortaoyunu, Gölge Oyunu… vb) bulunan ortaklıklar, geleneksel tiyatronun kökeninin veya algısının aynı yerden geldiğini gösteren en temel unsurdur. Bu doğrultuda günümüz eserleri incelendiğinde Türk veya batı şeklinde bir ayrıma gitmeden incelemek yerinde olacaktır.

Geleneksel olanın kullanılması tiyatronun kimliksel problemlerini çözme açısından da önemlidir. Bu nokta özellikle de alımla yoluyla oluşturulmuş ve gelişmiş olan Türk tiyatrosunun toplumsal kabullenirliğini arttırmada, toplumun kendisi tarafından oluşturulmuş geleneksel tiyatronun kullanılması akıllıca bir yöntem ve stratejidir. Bu çerçevede Haldun Taner başta olmak üzere, Ferhan Şensoy, Sermet Çağan, Aziz Nesin gibi yazarların yöntemlerini incelemek geleneğin kullanımının görülmesi açısından değerlidir.

Haldun Taner, geleneğin toplum üzerine etkilerini iyi çözümlemiş ve yapıtlarında topluma ait olanla beraber-toplum tiyatrosunun da özelliklerini de ustalıkla kullanmış biridir. Oyunlarında geleneksel tiyatronun taşıdığı göstermeci yapıyı, anlatıya dayalı kurguyu eğretilemeden kullanmış ve izleyiciye aktarmıştır. İzleyici, geleneksel yapıda önemli bir yer tutan (özellikle meddah tiyatrosu başta olmak üzere) anlatıya dayalı yapıyı rahat kabul etmektedir. Haldun Taner’in çoğu oyununda bu yapıyı görmek mümkündür. Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım oyununda oyun boyunca durumu değerlendiren, yorumlayan ve yer yer seyirciye mesajı aktarıp alınması gereken dersi belirten bir anlatıcı bulunmaktadır. Haldun Taner, geleneksel yapının kullandığı çoğu unsuru oyunlarında kullanmıştır. Yine Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım oyununda gördüğümüz Vicdani ve Efruz karakterlerinin, geleneksel oyunlarda karşımıza çıkan ikili karakterlerden hiçbir farkı yoktur. Haldun Taner oyunlarında göze çarpan “Göstermeci Yapı”, Brecht’in Epik tiyatro kuramına dayandırılarak açıklanabileceği gibi Ortaoyununda yer alan göstermeci yapıdan hiçbir farkı olmadığı görülebilir. Bu olgu hiç de tesadüf değildir ve Taner’in epik tiyatroyu ustalıkla kullanmasının temel nedeni olarak gelenekten besleniyor oluşu gösterilebilir. Temelde batıda da, Brecht’in kuramındaki başarısı, geleneğin çağdaş olanda nasıl kullanılması gerektiğini bulmasında yatar. Brecht’in kuramı geleneğin kullanımı açısında adeta bir reçete gibidir. Haldun Taner de tiyatro anlayışını değerlendirdiği şu sözlerinde geleneği kullanış şeklini şu şekilde açıklamıştır:
Epik tiyatro ne Brecht ile başlamıştır, ne de onunla bitecektir. Tarih boyunca çeşitli formlarda perakende olarak var olagelmiştir. Brecht, Uzakdoğu, Yunan Parabese’leri, Ortaçağ Morathy’leri, Elizabeth tiyatrosu yabancılaştırmalarını derleyip bir sistem haline getirmiştir. Brechtiyen tiyatroyu, söylemek istediklerinin biricik ve vazgeçilmez aracı sanan yazarlar, donmuş kanmış bu kalıba saplanmak zorunda değildirler. Bilakis kendi çevrelerine, geleneklerine, kökenlerine ve katılımlarına yönelip, yeni yeni epik yollar arayıp bulmalıdırlar.

Bu sözleriyle Haldun Taner geleneksel yapının günümüz tiyatrosunda ne şekilde önemli olduğunu göstermiş ve yazıldığı dönem başarısı Brechtiyen tiyatro kuramına bağlanan oyunları için geleneksel öğelerin başarısını vurgulayan bir cevap olmuştur. Bu noktada da Geleneksel yapının içinde barındırdığı taşlamaya dayalı gizli eleştirel yapıyı Haldun Taner’in oyunlarında bulmak hiç de tesadüf değildir.

Geleneksel öğeleri günümüze taşıma açısından Ferhan Şensoy’un başarısını da göz ardı etmemek gerekir. Şensoy sadece yazar olarak değil, tiyatro alanında hem oyuncu, hem yönetmen hem de yazar olarak, tiyatronun kendi kimliğini oluşturma aşamasında tüm unsurları bir bütün olarak görmüş ve yaratımını bu şekilde yapmıştır. Bu noktadan hareketle 1980 yılında sahnelenerek büyük ses getiren Şahları da Vururlar oyununu ele almakta büyük fayda görmekteyiz. Oyun İran’da şahın başına gelenleri, Türkiye gerçeklerine gönderme yaparak anlatmaktadır. Şensoy oyuna geleneksel tiyatronun taşıdığı unsurları kullanmakla beraber, bu kullanımlar içinde en çok söz oyunlarıyla dikkati çeker. Taklide dayalı yaratılan yeni bir konuşma diliyle yabancılaştırmanın en ustacasını yaratmış, herkes tarafından anlaşılabilen bir dil olmasına rağmen özgünlüğü sağlayabilmiştir. Taklide dayalı oluşturulan buna benzer dil oyunları geleneksel tiyatronun kullandığı temel unsurlardan biridir. Ayrıca oyun içi kullanılan tekerlemeli yapı, Türk geleneksel tiyatrosunda meddahın kullandığı söz oyunlarından ve tekerlemelerinden hiçbir farkı yoktur.

Şensoy, oyun içi söz oyunları dışında anlattıkları ile seyirciyi düşünme gücüyle baş başa bırakmaktadır. Oyun boyunca yapılan her türlü anlatı, seyirciyi var olduğu koşulları sorgulamaya götürmektedir. Bu noktada Şensoy’un kullandığı mizahi öğelerin halkı tetikleyici yanı da göz ardı edilmemelidir.

Şensoy oyunlarında geleneksel yapıdan gelen en önemli unsurlardan biri de, göstermeci yapıya önem vermesidir. Oyunlarının tümü genelde epizotlardan oluştuğu gibi, genelde bir anlatıcı tarafından da bağlanır. Anlatıcının görevi oyunda sadece olanları söylemek değil, adeta bir meddah gibi seyirciyi uyanık tutmak, oyunun temposunu düşürmemektir. Genelde oyun içinde sürekli izlenen şeyin bir oyun olduğu anlatılır ve gösterilir. Tüm bu noktalar mizahi yoldan yapılıyor olsa da, temelde Şensoy’un bu güldürü öğelerini de oyunun işlevini arttırmada ve stratejik olarak amaca götürme yolunda kullandığı görülmektedir. Ayrıca Şensoy’a genelde eleştiri olarak getirilen aşırı argo kullanımı da, temelde halkın içinden gelen ve halkın kabullendiği yapıdır.

Geleneksellikten yararlanan bir başka önemli yazar olan Sermet Çağan, az sayıda oyun vermiş olsa da, neredeyse tam anlamıyla tamamlanmış tek oyunu olan Ayak Bacak Fabrikası adlı oyununda geleneksel öğelerden yaralanmıştır. Toplumcu çizgide verilmiş önemli oyunlardan biri olan oyunda Çağan, toplumun geniş kesimlerini bir bir simgeleyen tiplerden yararlanmıştır. Bu doğrultuda geleneksel yapının kullandığı tipleştirmelerle büyük benzerlik gösterir. Temelde oyunda geleneksel öğeler kendini açık bir biçimde belli etmese de Çağan bu öğeleri ustalıkla oyununa yedirmiş ve özgün bir dil yaratmayı becerebilmiştir. Bu noktada oyunun Brechtiyen yanlarından da yararlanarak geleneksel öğelerin çözümü yapılabilir.

Oyunda kullanılan grotesk öğeler de geleneksellikten gelen bir yorumlama olarak görülebilir. Geleneksel yapı grotesk olanı kullanır. İtalyan tiyatro adamı Dario Fo da oyunlarında grotesk kullanımının önemine değinmiş ve halk tiyatrosunun en ince yönteminin grotesk kullanımı olduğunu belirtmiştir. Temelinde grotesk izleyicinin özdeşleşme yaşamasını engeller ve göstermeci yapıya da yardımcı olur.

Oyun içi kullanılan soyutlama teknikleri de oyunun geleneksel olana yakınlaşmasını sağlamaktadır. Özellikle oyuncular arası tekerlemeli konuşmalar ve söz oyunları bu açıdan dikkat çeker. Anlatıcının veya şarkıların giriyor oluşu da bu amaca hizmet eden başka unsurlardır. Oyun içinde kullanılan projeksiyon yönteminin de Ortaoyununda Pişekar’ın yaptığı hatırlatmalarla aynı işlevi gördüğünden de söz etmek gerekir. (Örnek olarak Projeksiyonda çıkan “Doğru Söyleyeni Dokuz Köyden Kovarlar. Delikanlı doğru söyledi… Kara tohumu yemeyin dedi(…)”

Geleneksel yapıyı oyunlarında kullanan bir başka yazar olan Aziz Nesin, Yaşar Ne Yaşar Ne Yaşamaz oyununda geleneksel olanı ustalıkla oyuna yedirmiştir. Çağan’ın yöntemi gibi açık bir şekilde kendini belli etmeyen öğeler oyunda gizlice kendini belli eder. Oyunda diğer oyunlarda olduğu gibi kendini belli eden göstermeci yapı, anlatıya dayalı sahneler ve şarkılar oyunun gelenekselden gelen yönleri olarak sunulabilir. Oyun içi kendini gösteren ikili karşıtlıklara dayalı yapı da geleneksel öğelerden gelen bir yapıdır. (Bu ikili yapı genelde kendini bürokratik sahnelerde kendini belli eder. Devlet ve vatandaş arasında, karanlık-aydınlık, iç hakikat-dış hakikat… vb) Oyun epizotlardan oluşur ve kıssadan hisse veren bölümleriyle de geleneksel olanın izlerini belli eder.

Gelenekselin günümüzde kullanılması her ne kadar akıllıca bir strateji ve güçlendirici bir yöntem olsa da ve kimliksel olarak tiyatral sahipleniciliği arttırsa da, sonuçta bireysel ürünlerde kullanılması; gelenekteki çoğulluktan doğam improvize yapıyla benzerlik gösteremeyecektir. Bireysel üretim ve çabanın, geçmiş yapıdaki anlık üretimle paralellik gösteremeyeceği açıktır. Bu noktadan hareketle bu oyunlar geçmişin mirasına sahip çıkan ve onların izlerini taşıyan yapıtlardır katanlardır ancak geleneksel olanın devamı değillerdir…

Ufuk Tan Altunkaya
29 Haziran 2009