Sivas ve Belgesel Tiyatro

Dostlar Tiyatrosu’nun üç sezondur sahnelemeye devam ettiği Sivas’93 izleyiciyle buluşmaya devam ediyor. 2 Temmuz 1993’te gerçekleştirilen ve Türkiye tarihinde bir kara leke olarak durmaya devam edecek Madımak Oteli yangınını unutturmamak adına Genco Erkal ile beraber altı oyuncu arkadaşı on beş yıl öncesini yeniden yaşatıyor. Gericiliğin, faşizmin ve vahşetin en çarpıcı ve en affedilmez yönünü gözler önüne seriyor.

1993 yılında meydana gelen Sivas olayları sonucunda otuz üç aydın yaşamını yitirmiş ve sonrasında da siyasetçilerin de arkasında olduğu katiller uzun yıllar boyunca yargılanmıştı. Aziz Nesin başta olmak üzere, şehirde gerçekleştirilen Pir Sultan Anma Etkinliklerine katılan şairlerden, müzisyenlerden, yazarlardan, aydınlardan “tahrik”e kapılan dindar kesim “Müslüman mahallesinde salyangoz sattırmamış” ve âşık heykellerini parçalayıp yerlerde sürükledikten sonra Madımak otelinin önünde toplanmış ve “tahrik”leri sonucunda da oteli ateşe vermiş ve tekbir sesleri eşliğinde “kâfir”lerin can vermelerini izlemişlerdi.

Dostlar tiyatrosu ve Genco Erkal olaydan on beş yıl sonra eski bir gelenekle bu olayları tekrar zihinlerimize taşımak ve unutturmamak adına belgesel tiyatro türünü kullanıyor. Özellikle 1960’lı yıllarda yaygınlaşan belgesel tiyatro, döneminde slogansal ve politik bir araç olarak değil, aksine aydınlatıcı, değiştirici, düşünce üretici ve toplumu ilerletici bir araç olarak kullanılır olmuştu. Dönemin sosyal ve politik koşulları içinde de kendine yer bulmuş ve yaygın bir tiyatro türüne dönüşmüştü. Kurgusal bir yapıdan çok belgelere, gerçekliğe ve objektifliğe dayalı bu oyunlar Dostlar tiyatrosunda da hayat bulmuş ve döneminde “Rosenbergler Ölmemeli”, “Alpagut Olayı”, “Soruşturma” gibi belgesel oyunlar Dostlar Tiyatrosu’nun sahnesinde yer bulmuşlardı. Ancak 12 Eylül sonrası apolitize olmuş sanat, belgesel tiyatro türünü de geri plana attı. Ta ki Dostlar tiyatrosu yeniden bu türe dönüş yapana dek!

Genco Erkal’ın büyük bir titizlikle binlerce belge içinden titizlikle eleyerek ve inceleyerek oluşturduğu Sivas’93 metni Sivas olaylarını tüm ayrıntısıyla gözler önüne seriyor. Pir Sultanı Anma Etkinlikleri sırasında gerçekleşen olayda nedenler ve sonuçlar bir bir sayılıyor ve belgelerle, konuşmalarla, anılarla ve görüntülerle ayrıntılanıyor. Oyun içinde olayı yaşayanların anlattıklarından, olayı gerçekleştirenlerin duyuru metinlerine, belediye hoparlöründen yapılan duyurulardan, toplanan halka hitaben söylenenlere kadar her şeye en ince ayrıntısına kadar yer veriliyor. Oyun kronolojik bir sırayla etkinliklerin birkaç gün öncesinden başlayarak yargılanmaların sonuna kadar gelerek adeta bir “Sivas” dersi veriyor.

Oyun, seyircinin olaylara bir gözlemci olarak bakmasını sağlayarak her aşamada değerlendirmelerde bulunmasına ön ayak oluyor ve oyun kendi içinde çeşitli sorularla olayın ihmalkâr noktalarını ve acı yönlerini izleyicilere sorgulatıyor. Oyun dekorunun sadeliği ve amaçsallığı da bu bakışa yardımcı oluyor. Sahnenin hemen arkasında yer alan ekran oyunun her anında seyirciyi on beş yıl geriye götürerek olayın gerçekliğini gözler önüne seriyor. Kimi zaman oyuncuların görüntüleri de bu ekrana yansıyınca gerçeklik duygusu daha da pekişiyor.

Oyun içinde kullanılan şiirler ve Fazıl Say’ın eşsiz besteleri oyunun sağlaması gereken etkiye yardımcı oluyor. Objektifliğin yanında oyunun taşıdığı derin anlam ve Sivas olayının gerçeklikte bıraktığı iz böylece yeniden canlanıyor ve olayın unutulmaması ve öneminin korunması için gerekli etkiyi sağlıyor. Ancak bu noktada eklenebilecek bir ayrıntı var. Gönül Fazıl Say’ın oyun için yeni besteler yapmasını dilerdi. Daha önce başka projelere hayat vermiş bu besteleri Sivas’ta izleyicince oyunun özgünlüğüne gölge düşürüyor.

Oyun Genco Erkal dâhil olmak üzere yedi kişi tarafından anlatılıyor. Oyuncular kimi zaman bir gösteren, anlatan kimliği ile sahnede bulunurken kimi zaman göstericilerden birine dönüşüyor, kimi zaman Metin Altıok, kimi zaman Aziz Nesin oluyor. Değişken kimlikler objektifliğe hizmet ederken oyunun belgeselliğine ve göstermeci yapısına yardımcı oluyor ve seyirciyi ayakta tutuyor.

Oyunda Genco Erkal ve Meral Çetinkaya ile beraber beş genç oyuncu yer alıyor ve oyun boyunca büyük ustaların yanında işlerini büyük bir başarı ile sürdürüyorlar. Meral Çetinkaya adeta yaşına meydan okurcasına sahnede devleşiyor ve genç oyunculardan ayırmak mümkün olmuyor. Kimi zaman Genco Erkal için aynı şeyi söylemek mümkün değil. Büyük usta genç oyuncuların performansı yanında kimi zaman sönük kalıyor.

Yalın bir sahneleme üzerine kurulu oyun aslında konunun önemine dikkati yoğunlaştırıyor. Oyunun en büyük başarılarından birisi de bu. Bir oyunun başarısının kimi zaman salt konunun başarılı işleyişi ile dahi sağlanabileceğini adeta kanıtlıyor. Oyun metnin ve olayların işlenişi ile seyirciyi bir dakika bile koparmadan oyun son buluyor. Sivas olayının her dakikası biliniyor olsa dahi oyun seyircinin dikkatini topluyor ve olay karşısında bir duruşa sahip olmayı sağlıyor. Unutturmak adına en önemli görevi başarıyla üstleniyor.

Halide’nin Kadınlığı ve(ya) Erilliği

Bilgesu Erenus’un 1986 yılında yazdığı Halide oyunu çerçevesinde Türk modernleşme tarihi içinde kadın hakları konusuna, Halide Edip Adıvar’ın bu süreçteki yerine, Erenus’un bu bağlamdaki bakışına ve sözünü ettiğimiz kapsamda Halide Edip Adıvar’ın yaşamı ve görüşleriyle beraber, oyunun eksik yönlerine ve önemli noktalarına değinmeye çalışacağız. Ayrıca oyunla beraber oyunun, dolayısıyla Erenus’un devrim sürecine bakışını ve dönemin bugünkü bakış açısıyla değerlendirmesini de tartma şansına erişeceğiz.

Halide Edip Adıvar, Türk modernleşme tarihi içinde “kadın” kimliği ile beraber önemli bir yerde durmuş ve tarihsel süreçte de, özellikle 1980 sonrası feminist hareketin önem kazanmasıyla beraber, sözü edilirliği artmıştır. Kadın olarak faal bir şekilde var olmuş olması bir simgeye dönüşmesine sebebiyet vermiş ve bu çerçevede adeta kadının varoluşuyla ilgili bir simgeye dönüşmüştür. Bu noktada ele alınması gereken Halide Edip Adıvar’ın da “kadın” oluşuyla ilgili görüşlerini değerlendirmek ve bu çerçevede de feminist hareketle beraber ele alınışını karşılaştırmak olmalıdır. Halide oyununun feminist açıdan değerlendirmesinde Halide Edip Adıvar’ın tarihsel ve gerçeklikte var olan simgesinin ne şekilde ele alındığını tartışamaya açacağız. Diğer bir noktada da ise Halide oyununun, Halide Edip Adıvar’ın devrim süreci içindeki yeri ile devrim sonrası durumunu karşılaştırma yoluyla, devrim sürecin ne şekilde baktığını görmüş olacağız.

Halide’nin Türk Tiyatrosunda Hayat Bulması

Halide Edip Adıvar, milli mücadele dönemi içindeki konumundan dolayı dönem oyunlarında hayat bulmuş ve kendisine sık sık yer verilmiştir. Ancak bu bağlamda “kadın” oluşunun vurgulanmaması dikkate değerdir. Halide tüm eserlerde adeta erkeklerle eş değer tutulmuş ve adeta bir erkek gibi değerlendirilmiştir. Ancak bu doğrultuda Halide’nin varoluşu dahi kadının varoluşu ve haklarıyla ilgili önemli bir unsurdur. Döneminde kadının durumu karşısında söz hakkı elde etmiş bir kadındır ve mücadelenin içindedir. Erilleştirilmiş olsa dahi Halide Edip Adıvar kadın kimliğini korumaktadır ve o kimlikle vardır. Bu noktada sorulması gereken soru dişil yazımın taşıması gereken özellikleri tartışmak olmalıdır. Dişil yazım gerçekliği ne şekilde kullanmalıdır? Yapısal olarak kullanması gereken yol nedir? Halide Edip Adıvar gibi simgesel karakterlere dönüşmüş kişiler ne şekilde kullanılmalı ve ne şekilde yansıtılmalıdır? Gerçeklik tek başına yeterli midir? Feminist açıdan bakıldığında yeterli görülmeli midir? İdealleştirilmiş karakter olarak mı gösterilmelidir, yoksa dişillik gizli kodlarla gizlice mi verilmelidir?

Halide Edip Adıvar, milli mücadele dönemi oyunları içinde sıklıkla yer bulmuştur. Bunun sebebi önemli mevkilerde bulunmuş olmasıdır. Genellikle bu oyunlarda kendisinden övgüyle söz edilmiş ve kahraman gibi gösterilmiştir. Kimi zaman arka planlara atılıp ikincileştirilse de genel değerlendirmede önemini koruyan bir karakter olarak yer almaktadır.

Halide Edip Adıvar, Orhan Asena’nın ilk oyunu olan 16 Mart 1920 oyununda kurtuluş savaşına katılış anından itibaren gösterilmiştir. Selim İleri’nin yazmış olduğu Allaha Ismarladık Cumhuriyet oyununda da yer alan Adıvar, bu oyunda cumhuriyetin adeta simgeselleşmiş diğer iki kadınıyla beraber yer alır: Birincisi Mustafa Kemal Atatürk’ün eşi Latife Hanım, diğeri ise sahneye çıkan ilk Türk Kadın sanatçı Afife Jale’dir. Oyundaki üçüncü kadın olarak ise Halide Edip Adıvar gösterilmiştir. Güngör Dilmen’in yazmış olduğu Hâkimiyet-i Milliye Aşevi oyununda ise Ankara’ya gelişinden itibaren gösterilir ve tüm olayların tanıklarındandır. Recep Bilginer ise savaştan sonraki olaylara yer verdiği Barıştan Savaşa, Aşktan Kavgaya oyununda Halide Edip Adıvar’a yer verir. Tüm bu oyunların dışında Bilgesu Erenus’un yazdığı Halide oyunu, Halide Edip Adıvar’ı merkeze yerleştirmiş ve tüm yönleriyle bir değerlendirmeye tutmuştur. Çelişkileriyle, başarılarıyla, yaşadıklarıyla beraber çocukluğundan başlayarak her yönüyle değerlendirir. Sadece yurt dışına gittiği dönemle ilgili ayrıntıya girilmez. Bu durum diğer oyunlarda da geçerlidir. Ancak tüm değerlendirmeler sonucunda Halide’yi en kapsamlı şekilde Erenus’un Halide oyununda karşımıza çıkar.

Halide Edip Adıvar’ın Yaşamı ve Feminizm

Halide Edip Adıvar, Mehmet Edip Bey’in kızıdır ve annesi Bedrifem Hanım, o küçük bir çocukken ölmüştür. 1901 yılında Amerikan Kız Koleji’ni bitirir, kendisine matematik dersi vermekte olan dönemin ünlü matematikçisi Salih Zeki Bey’le evlenir ve bu evlilikten iki oğlu olur. 1908 yılında Meşrutiyet’in ilanıyla birlikte çeşitli gazete ve dergilerde yazıları görülmeye başlanır ve aynı yıl ilk romanı olan Heyulâ’yı yayımlar. 31 Mart Vakası nedeniyle Mısır’a gitmek zorunda kalan Halide Edip, dostu Isabel Fry’ın daveti üzerine oradan İngiltere’ye geçer. Bu ziyaretle beraber kadın haklarıyla ilgili görüşleri açısından önemlidir. O dönem kadın-erkek eşitliğini savunan Bertrand Russell ile tanışır ve İngiltere’de süregelen kadınlara oy hakkı tartışmalarına tanıklık eder.

1909 yılında eğitim sorunlarıyla ilgilenmeye başlar. 1917 yılında Adnan Adıvar ile evlenir. 1919 yılında İzmir’in işgalini protesto eden mitinglere katılan Halide Edip, İstanbul’un işgali üzerine eşiyle birlikte Anadolu’ya geçer ve Kurtuluş Savaşı sürecine tanıklık eder. 1924 yılında Adnan Adıvar'la birlikte Türkiye’den ayrılan romancı, 1939’a kadar yurt dışında kalır ve dönüşünde İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi İngiliz Edebiyatı profesörlüğüne atanır. 1950-1954 yılları arasında İzmir milletvekilliği yapan Halide Edip, 9 Ocak 1964 tarihinde ölür.

Halide Edip Adıvar uzun yaşamı sırasında Meşrutiyet’in ilanına, Osmanlı Devleti’nin yıkılışına, cumhuriyetin ilanına, devrimlere tanıklık etmiş ve tüm sancılı dönemlerin tanıklığını yapmış ve her dönemde de önemli konumlarda bulunabilmiştir. Devrim öncesi ve devrim sonrası yaşamıyla Türk modernleşme hareketini onun üzerinden izlemek mümkündür. Sadece bireysel yaşamıyla değil, kadın hakları konusunda da yaşamı adeta kadının devrimsel süreçte geçirdiği değişimin aynasıdır. Kadınların ilk kez nüfus sayımına dâhil edildikleri yıl olan 1882’nin Adıvar’ın doğum tarihi olması da ilginç bir tesadüftür.

Osmanlı devletinde kadın hareketlerinin başlaması Meşrutiyet’in ilanıyla beraber görülmeye başlanır ve Halide Edip Adıvar’ın bu dönemde faal olarak yer aldığı gözlemlenir. Bu noktada basının önemi çok büyüktür ve bu harekete çok yardımcı olmuştur. Halide Edip Adıvar’ın yazar kimliği ise bu süreçte önemli bir noktadır. Dönemin aydın kadın yazarları arasında Halide Edip Adıvar’ın da adı sık bir şekilde geçmektedir.
Halide Edip Adıvar’ın mücadelesi Milli Mücadele döneminde yön değiştirir. Bu dönem ortak hareket duygusuyla tüm aydınlar Milli Mücadele için seferber olmuş ve imkânlarını bu doğrultuda kullanmışlardır. Tek bir düşünce ekseninde çeşitli fikirler birleşmiş ve tek bir amaca hizmet etmişlerdir. Halide Edip Adıvar da bu süreç içinde yer almış ve Milli Mücadele’ye önemli destekler vermiştir. Ayşe Durakbaşa’nın Halide Edip: Türk Modernleşmesi ve Feminizm kitabında da sözünü ettiği gibi Milli Mücadele temelini kadın erkek eşitliği üzerine kurmuştu ve bu türden bir ayrımcılığı görmüyordu. Mücadele içinde kadın-erkek aynı koşullarda, aynı imkânlarla savaşıyor ve destek veriyordu. Türk modernleşmesi içinde kadın haklarının elde edilmesiyle batıdaki elde ediliş şekli farklı olmalıydı ve olacaktı. Bu bağlamda Halide Edip Adıvar da bu fikre sıcak bakmış ve mücadelesini batı feminizmi algısında değil de bu bağlamda vermiştir:

"Kadın meselesinin Türkiye’de milliyetçi bir uyanış anında formüle edilmesi, toplumsal cinsiyetle ilgili meselelerin de böyle bir milliyetçi çerçeve içinde tartışılması nedeniyle, Halide Edip, Batı’da kamusal alanda toplumsal refah, eğitim ve sosyal yardım hizmetlerini öne çıkaran bir kadın hareketi ile daha rahatlıkla empati kurabiliyordu; kadın cinsinin erkek cinsine karşı mücadelesini isteyen militan feminist eylemlere ise yakınlık duymuyordu. Bu nedenle Süfrajetler ona oldukça uzak, yabancı görünürken Miss Fry gibi idealist bir öğretmen ve kendisi gibi eğitim reformu, özellikle kadınların eğitimi alanında çalışan bir dava insanı ile dostluğunu sadakatle sürdürmüştü." (A.Durakbaşa)

Bu noktadan bakıldığında Halide Edip’in Milli Mücadele’nin de içinde yer aldığı sürecin doğal bir yolla kadına haklar tanıyacağı ve bu sürecin varlığına destek vermek gerektiği fikrine destek verdiği görülür. Halide Edip Adıvar için Milli Mücadele yolunu izlemek kadın hakları konusunda da ilerlemeyi sağlayacaktı.

1980 sonrası Feminist hareket, Halide Edip’i popülist bir çizgiye oturtmuş ve Halide Edip’in yaptıklarını feminist mücadele çizgisine taşımak istemişlerdir. Halide Edip Adıvar’ın kadın kimliği ile var olageldiği açıktır ve önemlidir. Ancak bunu çizginin ötesine çekmek ise hatalıdır. Bu noktadan bakıldığında Bilgesu Erenus’un Halide’si başarılı bir örnek olarak karşımıza çıkmakta ve Halide Edip Adıvar’ın düşünceleri ile örtüşmektedir. Halide Edip Adıvar’ın varlığı dahi kadın hakları açısından önemli ve değerlidir.

Bilgesu Erenus, Halide Edip Adıvar’ın yaşamını artı ve eksileriyle sunarken popülist bir feminist söylem içine girmeden, Milli Mücadele ruhunun taşıdığı eşitlikçi ortamı yansıtabilmiş ve bu bağlamda da kadın hakları konusunda da başarılı bir örnek vermiştir. Ancak dişil yazım açısından bakıldığında ve değerlendirildiğinde bir eserin taşıdığı kodların ve alt metinlerinin de feminist teoriye destek vermesi ve tutarlı olması gerekir. Dilin içerdiği gizli kodlarla gerçeklik örtüşmeli ve aynı amaca hizmet etmelidir. Temel değerlendirmede Erenus’un oyunu Halide’nin varlığı sayesinde kadın haklarına hizmet ederken içerdiği alt metinlerle kimi zaman bu durumu baltalamaktadır.

Bilgesu Erenus ve “Halide”

Bilgesu Erenus’un 1986 yılında yazdığı Halide adlı oyun, Halide Edip Adıvar’ın yaşamına farklı bir noktadan bakarak, Halide’nin yaşamına çeşitli dönemler içinde tanıklık etmemize ve özellikle de Milli Mücadele dönemi içindeki yerine, konuma, duruşuna ve önemine tanık olmamıza olanak sağlıyor. Bu bağlamda da hem devrim sürecini değerlendirme şansı tanırken bir yandan da bir kadının ne ölçüde başarılı olabileceğini gözler önüne seriyor. Halide’nin bireysel mücadelelerine yer veriyor.
Temel değerlendirmede Türk modernleşme tarihi içinde ve feminizm açısından Halide Edip Adıvar’ın önemini görmemek mümkün değildir. Kadın olarak milli mücadele içinde yer alışı, söz sahibi bir kişi olması ve önemli süreçler içinde bizzat yer alması kadın hakları açısından da değerli görülmelidir. İncelememizi iki koldan yapmaya çalışacağız. Birinci bakışımız dönemsel koşulları ve Halide Edip Adıvar’ın görüşleri doğrultusunda ele alınan değerlendirme olacak (Gerçekçi ve tarihsel süreç ışığında). İkinci değerlendirmemiz ise metnin kodları açısından ve Erenus’un kurgusu ışığında Halide’yi ele alış şekli ve yanlış değerlendirmeleri bulunacak.

Osmanlı Devleti sürecine bakıldığında meşrutiyet sonrası kadın hakları konusunda yaşanan gelişmeler önemlidir. Bu bağlamda Halide Edip’in çalışmalarını görmemek mümkün değildir. Halide Edip, dönemsel koşullar çerçevesinde gerçekçi bir boyutta mücadelesini sürdürmüştür. Oyunda da bu gelişmeler dönemsel olarak gösterilmiştir ve değerlendirilmiştir. Her bir dönem incelendiğinde Halide dönemsel koşullar içinde var olabilen, söz söyleyebilen ve onu olumsuz yönde etkileyen koşullar karşısında değerlendirmelerde bulunup karşı koyabilen bir karakterdir.

Halide karakterini mevcut koşullar içinde değerlendirip incelemek gerekmektedir. Halide mevut koşullarda eril bir kimliğe bürünmüş ve bu doğrultuda mücadelesini sürdürmüştür. Buradaki erillik erkek egemenliğini kabul etmek değil, mücadele yolunda eşitlikçi bir noktada durmak demektir. Ancak son tahlilde Halide’nin kadın olduğunu unutmamak ve o dönemde diğer kadınların söz söyleme hakkının bile olmadığını hatırlamak gerekir. Bu mücadeleci yön oyunda rahatlıkla görülebilir ve durum oyunda tarihsel süreç ve gerçeklikler sayesinde bulunmaktadır. Oyunun bu durumu gözler önüne seriyor oluşu önemlidir.

Ancak kurguya, gerçeklik ve tarihsel olgular yadsınıp sadece feminist bir bakış açısıyla bakıldığında, Halide’nin erilleştirilmiş bir kadın olduğu göze çarpar. Bu durum kendi içinde bir baltalamaya neden olmaktadır. Kurguyla gerçekçi durum uyum içinde olabilecekken kimi noktalarda kadın haklarını baltalayıcı bir duruma dönüşmüştür. Çözümlemeler sonucu elde edilen bilgi ile gerçekliğin verdiği bilgi çelişmektedir. Bu bağlamda bakıldığında dişiliği yok edilmiş bir karakter göze çarpar. Bu gerçekliğin ötesinde yanlış bir bakışın sonucudur. Erenus’un yazımı konusunda kimi noktalarda Halide karakteri üzerinden dişliği yok edici tarafları göze çarpmaktadır. Bu noktalar gerçekçiliğin ötesinde yazarın tercih ettiği noktalardır ve farkında olmadan dişi karşıtı durumlar arz etmektedir.
Halide’nin oyun boyunca kadın oluşu üzerine pek bir ayrıntı verilmez. Halide her halükarda bir erkek de olabilir fikri uyanır okuyucunun algısında. Zaten oyun içinde de Halide genel kadın kriterlerine uygun görülmez. Çirkindir, kadın gibi değildir.
-Üstelik çirkin…
-Belki biraz gözleri…

Halide, kadınlığından tamamen sıyrılarak tamamen erilleşmiş ve düzenin içinde bu şekilde yer almıştır. Kendisi de bunun üzerine vurgu yapar:

HALİDE: (…) Bana pek kadın gözüyle bakmadı zaten. (Güler) Çizmelerim, kaputum… Çok güzel bir kadın değilim belki… Ama gözlerim…

Bu noktada feminizm kuramının da kendi içinde tartıştığı bir oluş ortaya çıkıyor. Önemli olan kadının görünürlülüğü müdür (her ne şekilde olursa olsun) yoksa önemli olan kimliği korumak mıdır? Kimlik nedir? Kadın kimliği var mıdır? Var olabilmek adına kimlik değişebilir mi? Bu noktada Halide’nin koruması gereken unsur ne olmalıdır? Kadınlık nedir ki vazgeçilen bir unsurdur ve eril sistem içine adapte olmuştur? Metin içinde bu durum da değerlendirilemez miydi? Halide de bu vazgeçişin farkındadır ve mücadeleye giriştiği noktada şu sözleri sarf eder:

HALİDE: Halide denen yaratık, epeydir vücudu ile münasebetini kesti abla…

Bu nokta da yazımızın birinci bölümünde yer alan Ayşe Durakbaşa’dan alıntımızı ve Milli Mücadele’nin kadına bakışını hatırlatmakta fayda görüyoruz. Erilliğin yüklenmesi genel değerlendirmede olumsuz gibi görünse de milli mücadele kapsamında kadın hakları konusunda bir başlangıç olarak görülüyordu.

Bilgesu Erenus’un çizdiği Halide, oyun boyunca bazı noktalar hariç olmak üzere genelde bir erkek algısı yaratır. Bu gerçekliğin ötesinde farkında olmadan çizilmiş olumsuz bir dişi karakterdir. Aile içi konumu, davranışları ve mücadele içinde elde ettikleri toplumsal olarak adeta erkeğe atfedilen şeylerdir. Oyun boyunca da Halide kadına atfedilen şeyleri yerine getiremez. Bu kadın hakları açısından olumlu yorumlanabilecek bir unsur olarak görülebileceği gibi yine de yanlış kimlikleştirmeye bağlıdır ve yine belirli bir sınıflandırmaya hizmet etmektedir. Halide oyun boyunca oğlu Hikmet için bir pantolon dikmeyi başaramaz. Ancak mücadeleden bir nebze olsun köşeye çekildiğinde –erilliğinden kurtulduğunda bu işe girişebilmiştir
Halide kendi mücadele grubu içinde adeta bir liderdir.

(…)Türk tarihinde mevki işgal eden ilk kadın oldun Halide.(…)

Ona bağlı olanlar onun adıyla anılırlar: “Halide Edip Grubu” . Aynı zamanda Halide Sultanahmet, Fatih mitinglerinde konuşmacı olarak yer alır ve saygı görür. Türk Ocağı Derneği’nin yönetim kuruluna seçilir. İstanbul’un sokaklarında afiş asarken görünür. Ancak hiçbir yerde kadın olduğu ile ilgili bir vurgu yapılmaz. Adeta bir erkek olarak karşımıza çıkmaktadır. Erenus da oyun boyunca Halide’nin kadınlığı üzerine gitmez. Onun için mücadeleci yönü daha ağır basmaktadır.

Oyun boyunca kadının eğitimli olması gerektiği yönünde çeşitli konuşmalar geçer. Ancak bunun da kadın hakları için genel geçer bir ifade şeklinde söylendiği açıktır. Kadının eğitimli olması onu eril bir karaktere doğru götürmektedir. Zaten oyun içindeki tüm kadınları ele almak gerekirse, hepsinin eğitimsiz, ezilen ve güçsüz karakterler olduğu göze çarpar: Oyunun birinci sahnesinde yer alan kadınlar hizmetçilerdir, “Halide Sorularını Yanıtlayacağını Sandığı Biriyle Evleniyor” bölümünde yer alan kızlar evlenme hayalleri kuran genç kızlardır. Haminne, Jön Türk’ün annesi, Mahmure Abla, Muhtarın karısı ve Valinin karısı hep ikinci planda kalan ve duygularıyla hareket eden pasif kadınlardır. Oyunda yalnızca Halide güçlü ve bilinçli kadın olarak karşımıza çıkar. Ancak bu ilk bakışta kadının kurtuluşu ve kadın hakları için olumlu ve örnek bir gösterge olarak sunulabilecekken, Halide’nin kadınlığından uzak oluşu sorunlu bir savunuya işaret etmektedir. Oyunda kadın oluşunu sadece bir noktada hatırlar Halide:

Halide: (…) Kendi ülkelerinden okumuş bir kadın, ihanet edenlerin varlığına rağmen, düşmana karşı koyuyor. Onlara layık olmalıyım.

Oyun içinde Halide’nin kimi duruşları olumlu olarak yorumlanabilir. Ancak bunlar dahi onu erilliğinden tamamen uzaklaştıramaz. Silah sesinden ve savaştan tiksiniyor oluşu, onu eril kimlikle bağdaşlaştırılan savaş ve kavga olgularından uzaklaştırır; ancak bu onun kimliğini ortaya dökmek açısından yeterli değildir:

MÜLAZIM BEKİR: Tabancanız var mı Halide Hanım?
HALİDE: Sesine bile tahammül edemem ben.

Halide de aslında erilliğe ve güce ulaşabilme adına çabalar verir. İçindeki küçük kızla sürekli bir savaş halindedir. Başarılı olabilmek adına onu yenmeli ve aşmalıdır. Ancak bu noktada uzaklaşılması gereken küçüklüğü ve körpeliği midir, yoksa dişilliği midir? Küçük kız; birine bağlıdır. Bu da babasıdır. Küçük kız – dişi bir erile ihtiyaç duymaktadır. Halide ise bundan kurtulmaya çalışmaktadır.

HALİDE: Hayır, hayır! İçimdeki küçük kıza neler oluyor? Sahibini arayan yaralı bir hayvan gibi ulumak eğiliminde yine. Tam da değiştiğimi sandığım bir anda… (…)
Halide’nin genel yapıdan uzak oluşunu evliliğinde de rahat bir şekilde gözlemek mümkündür. Halide bilinen geleneksel ataerkil aile yapısından uzaktır. Özellikle ikinci eşi Adnan Bey ile eşitlikçi bir evlilik yapısına sahiptir. Eşiyle konuşmalarında, ev içi görev dağılımlarında her şey eşitlikçidir. Eşler arası bağlılık vardır ve birbirlerini severler. Bu noktada Erenus başarılı bir yapı çizmiştir ve eser içine dağılmış olan cinsiyetçi kimlikler, aile içi yaşantıda başarılı bir şekilde silinmiş ve ideal yapı kurulabilmiştir. Adnan bey de ev işleriyle, çocuklarla meşgul olabilmekte, kimi zaman Halide’den emir alabilmektedir.
Halide belirli süreçlerden geçerek bulunduğu aşamaya gelmiş ve aslında onu sarmalayan yapıyla sürekli bir mücadele halinde olmuştur. Oyun boyunca yer alan CÜCE karakteri Halide’nin hayatı boyunca karşılaştığı tüm zorlukları canlandırır. Çocukluğundan itibaren onun bağımsızlığını ve düşüncelerini engelleyen, tıkayan tüm güçlerin göstericisi olur Cüce. Cüce, kısa boyuyla da aslında yenilebilecek şeylerdir ve bu Erenus tarafından yapılmış başarılı bir buluştur.

Temel değerlendirmede oyunun tüm sahneleri gerçekliği yansıtma amacı gütmekte ve bu yolla Halide’nin geçtiği başarılar gösterilmektedir. Bu kadın hakları konusunda hizmet etmektedir. Ancak alt anlamların aynı başarıyı her zaman gösterdiği söylenemez.

Oyunun, önemli bir diğer yanı ise Halide aracılığıyla devrim sürecini değerlendirme şansı bulmamız ve eleştirel bir gözle yaklaşabilmemizi sağlamasıdır. Oyun, devrim süreciyle ilgili tabuların üzerine gider ve tarihin çarpıklıklarını gösterir ve Halide’nin bugünkü hali aracılığı ile eleştirir. En büyük tabulardan biri olan Mustafa Kemal Atatürk bile kimi sahnelerde olumsuz yönleriyle yansıtılmaktadır. Bu durum 1980 aydınının eleştirel bir gözle kendi tarihini tekrardan değerlendirmeye başladığının ve modernleşme sürecini incelemeye başladığının en önemli göstergeleridir. Devrimin ilk yıllarında böyle bir durum söz konusu değildir.

Sonuç

Bilgesu Erenus, belgesel bir oyun fikriyle yola çıkmayıp dramatik bir kurguyla Halide Edip Adıvar’ın yaşamını aktarma yolunu seçmiştir. Bu noktada Halide Edip Adıvar’ın zaten gerçeklikte var olan mücadeleci yanı rahatlıkla seçilebilmekte ve anlaşılabilmektedir. Halide Edip Adıvar, dönemi içinde kadın hakları açısından önemli bir noktadadır. Kadın hareketlerinin başlamasında ve sürdürülmesinde önemli yerlerde durmaktadır. Kendi görüşleri çerçevesinde yapılması gerekeni başarmış ve kadınların toplumsal yaşam içinde ve devrimlerde yer almasını sağlamıştır.

Bilgesu Erenus’un kurgusunda Halide karakteri çizilirken ise kadın hakları açısından olumlu yönde işlenmesi gereken Halide’nin yer yer zayıf düşürüldüğü söylenebilir. Kurgusal olarak eklenen replikler ve durumlar Halide’nin kadınsal yönünü güçlendirmek yerine zayıflatmıştır. Bu bağlamda oyunun feminist açıdan değerlendirmesinde güçsüz özellikler olarak karşımıza çıkmaktadır. Genel olarak bakıldığında oyun feminist açıdan olumlu yönlerini tarihsel süreçten ve gerçeklikten alırken, olumsuz yönlerini kurgudan almıştır.

Ezber Bozan bir Butler Yorumu: “Cinsiyet Belası”

Judith Butler’ın 1991 yılında yazdığı ve yayınlandığı dönem büyük ses getiren eseri “Cinsiyet Belası – Feminizmin ve Kimliğin Altüst Edilmesi” sonunda Başak Ertür’ün çevirisiyle yayınlandı. Zorlu bir çevirinin altından kalkmayı beceren Ertür, kimi zaman İngilizcenin sahip olduğu terim ve kavramların aktarımda zorluğa düşse de Butler’ın fikirlerini başarılı bir şekilde aktarıyor.

Butler “Asıl derdim, toplumsal cinsiyet sınırları içinde dayatılan bir takım basmakalıp fikirlerle, toplumsal cinsiyetin eril ve dişiliğine dair var olan görüşlere itiraz getirmeye çalışmak” diyerek aslında toplumsal olarak heteroseksist düzlem içinde bildiklerimize karşı ezber bozuyor. Cinsiyet kavramı konusunda çeşitli sorular sorarak ve bugüne kadar feminist kuramın savunduğu fikirleri alt üst ederek cinsiyet kavramına farklı bir bakış sunuyor.

Görüşlerini “kadın”ın ne olduğu sorusuyla sunmaya başlayan Butler bilinen ve kabul gören “kadın” kavramını alt üst ederek bu konuda çeşitli kuramları sunuyor.

Kadın nedir? “Kadınlar” kategorisinden Söz Edilebilir mi?

Butler, Feminizm kuramı ele alındığında tek bir “kadın” kavramı üzerinden bir kavrama ulaşılabileceği konusunda görüş birliğine varıldığı görüşüyle başlıyor çalışmasına. Temelde de kadının durumunun, temsil edilişleri veya hiç temsil edilmeyişleri sorunun temel kaynağını oluşturduğu ve bu noktadan hareketle çözümlerin bulunabileceği düşünülüyordu.

Ancak feminist kuramın temel meselesi olan “kadın”ın, “kadınlar” kategorisinin ne olduğu ve neyi oluşturduğu konusunda bir soru beliriyor. Temel güçlerin başında gelen “siyaset” ve onun temsil hakkı, kadın kriterini kendisi belirliyor ve yaptırım uygulatıyor. Dolayısıyla da “kadın” olabilmenin ve belki de savunulabilmenin yolu o kriterlere sahip olmaktan geçiyor. Dolayısıyla temsil edilebilme gücüne erişebilmek için çabalayan feminist kuram, kriterlerin daha üst bir iktidar tarafından belirlendiği bir sisteme ayak uydurmaya çalışarak kendi kendini baltaladığını belirtiyor Butler.

Temelde heteroseksüel ve ataerkil bir düzenin kuralları tarafından belirlenen kadın öznesinin aslında gerçekten bir “özne” olmadığı ve kendi tarafından belirlediği çizgilerinin olmadığı ortaya çıkmış oluyor.

“Kadınlar” kategorisinin ortak bir kimliği teşkil ediyor olması düşüncesi de sorunlu bir yapıya işaret ediyor. Kişi sadece “kadın” için belirlenen özelliklere mi sahiptir? Bundan ne az, ne da fazla mıdır? Bu şekilde belirlenen bir sınıfsal düzlem içinde kadın eril sistem tarafından ezilen tek ve genel geçer bir kategori midir? Bu noktada da genel geçere yayılan söylem içinde aslında feminist kuramının böylesinin, batıcı dünya görüşünü benimsetmek, batı tarafından yaratıldığını ve sadece üçüncü dünya ülkelerini veya doğuyu kültürel sömürüye alabilmek ve bunların batı dışı barbarlık uygarlığı olduğunu gösterebilmek amacıyla savunuluğunu ortaya çıkarmaz mı? Ataerki düzenine evrensel de bir statü kazandırmış olunmuyor mu?

Kadınların ezilmesini sağlayan ortak bir nokta mı vardır? Kadınlar arasında bağ kuran şey ezilmelerinden mi ibarettir? Kendilerine has bir özellikleri var mıdır? Dişile özgü bir alandan söz edilebilir mi? Kadını tanımlayan ve özneleştiren temel unsurlar nelerdir? Biyolojik midir, ontolojik mi?

Kadını tanımlamak demek toplumsal anlamda cinsiyetli dünyaya hizmet etmek ve temelde feminizmin karşı geldiği düşüncelere hizmet etmek değil midir? Kadın tanımlanmalı mıdır?

Butler, bu türevden çeşitlim sorularla aslında sorunun temel kaynağını isimlendirmenin oluşturduğunu ve temelde cinsiyet olgusunun bir isimlendirme sonucu ortaya çıktığını belirtiyor.

Bu noktada da Toplumsal Cinsiyet, Cinsiyet ve kimlik kavramlarının ne olduğu sorusu ortaya çıkıyor.

Toplumsal Cinsiyet mi Cinsiyeti Doğurur, Cinsiyet mi Toplumsal Cinsiyeti?

Butler, kitabını çeşitli bölümler halinde sunuyor ve her bölümde sorularla beraber çeşitli kuramları tartışıyor. Toplumsal Cinsiyet mefhumunu sorunun temel kaynağı olarak gören Butler her bölümünde kavramın farklı boyutlarını ele alıyor ve tartışıyor.

Toplumsal cinsiyet’in feminist kuramcılar arasında sonradan yaratılmış ve aslında cinsiyetin getirdiği kadersel anlayışa itiraz amacıyla ortaya çıkmış olduğu görüşünün hâkim olduğunu eleştiren Butler, toplumsal cinsiyet olgusunun kültüre bağlanıyor oluşunu irdeliyor ve cinsiyet kavramının da aslında toplumsal cinsiyetin bir yaratımı olduğunu ortaya koyuyor. Öğretilmişlerden hareket eden toplumsal cinsiyet kavramı, cinsiyeti de öğretilmiş bir kalıba sokuyor. Cinsiyet kavramını belirleyen faktörlerin değişkenliğine değinen Butler, öğretilmişliklerin toplumsal cinsiyet sayesinde var olduğunu ve bunların cinsiyet kriterlerini belirlediğini belirtiyor. Cinsiyet doğal ve biyolojik olan denilse bile; bu doğallığın kriterlerini ne belirler? Anatomi mi? Hormonlar mı? Kromozomlar mı? Yaşam tarzı mı? Bu kriterler de aslında toplumsal cinsiyetin kriterleri ile eşdeğer değil midir? Dolayısıyla bu nokta toplumsal cinsiyet ile cinsiyeti aynı şey yapmaz mı? Cinsiyet, toplumsal cinsiyetin ortaya çıkmasıyla beraber, kadının kriterlerini belirleyen eril hegemonyası tarafından sonradan tanımlanan gerçeklere mi uydurulmuştur?

Peki, feminizm bu durumda hangi durumun karşısında veya yanında yer almalıdır? Kadının savunuculuğunu yapan feministler kimi kadın saymalıdır?

Toplumsal cinsiyetin yaratıldığı dönem şeklindeki kullanımları da irdeleyen Butler, toplumsal Cinsiyetin nereden başlamış olabileceğini ve bunun öncesinden söz edilip edilemeyeceğini de tartışıyor. Toplumsal cinsiyetin bir başlangıcından ve ilerleyişinden söz edilebiliyorsa değiştirilebilirliğinden de söz edilebileceğini ancak bu noktanın da imkânlılığının söz konusu olup olmadığını tartıyor. Bu durumun imkânsızlığı karşısında da toplumsal cinsiyet de aslında bir “kader” oluyor.
Söylem öncesi bir anaerkil yapının olup olamayacağı sorularına da cevap arayan Butler, bu görüşün de aslında içinde bir taktik barındırdığını ve ataerkil düzenin bir oyunu olduğundan söz eder ve feminist kuramın bir aldanmaca içinde olduğunu vurgular. Söylemin içinde barındırdığı taktik şudur: Anaerkil yapı düzen içinde yerini ataerkiye bırakmak zorunda kalan güçsüz bir yapıdır ve yıkılmaya mahkûmdur. Bu söylemin gizliden gizliye bilinçaltımıza ezilmeyi kabul ettirici bir yanı ve cinsiyetsiz dünyanın imkansızlığını savunan bir düşünce olduğunu belirtir. Düzen gizliden gizliye anaerkil yapıyı bilincimizden silmektedir.

Bu görüşün başka yönlerinden de söz etmek mümkündür. Anaerkil yapıyı kabul eden zihniyet bunu yücelterek ataerkil benzeri bir yapıya kavuşturma çabası içine girmez mi? Bu da ataerkinin ve eril hegemonyasının bir taklidi değil midir ve aynı sonucu doğurmaz mı?

Feminizm geçmişi ne şekilde değerlendirmeli ve ne şekilde ele almalıdır?
Çeşitli kuramcıların toplumsal cinsiyetin tarihsel süreci üzerine yaptıkları görüşleri de değerlendiren Butler, bu çerçeve de Beauvoir’ın da düşüncelerine yer veriyor ve Beauvoir’ın cinsiyetin bir inşa olduğu görüşünü irdeliyor. Cinsiyetin inşasının söz konusu olup olmadığını tartan Butler, bu doğrultuda cinsiyetin bir tercihe dönüşebileceğini ortaya koyuyor ve şu soruyla karşı karşıya kalıyor: Cinsiyet bir seçime dönüşebilir mi? Toplumsal cinsiyet buna imkân verir mi? Belirlenenler karşısında mı cinsiyeti alırız, yoksa bizim belirlediklerimiz sayesinde mi cinsiyete sahip oluruz? Bedenin cinsiyet karşısında ne türden bir işlevi vardır?

Evrensel bir Cinsiyet: “Dişi”

Öğrenilmişlikler ve toplumsal cinsiyet mefhumu karşısında hegemonyasını ilan eden eril kimliğin karşısında evrensel olan kimliğin dişi kimlik olup olmadığını Irigaray’ın görüşleri çerçevesinde tartışan Butler, tek bir dişil kimliğe indirgemenin de aslında fallogosantrik yapıya hizmet ettiğini belirtiyor. Eril yapının taşıdığı yanılsamayı ve söylemselliği içermeyen dişil kimliğin evrensel cinsiyet olup olmadığını irdeliyor. Irigaray’ın savunduğu bu fikirleri feminizmin kendi kendisini baltaladığından söz ediyor. Yazımızın birinci kısmında değindiğimiz kimlikleştirmenin fallogosantrik yapının tekrarlanmasıyla son bulacağını belirtiyor.
Butler feminist kuram için önemli bir soru daha soruyor: Dişilliğin karşısında duran tek bir maşist ve fallogosantrik erillikten söz etmek mümkün müdür yoksa bu da yanlış bir kimlikleştirme sorunu mudur? Feminizmin temel savunusu olan evrenselleştirilmiş ezilme durumu da aslında bu yanlış kimlikleştirmeye hizmet etmez mi?

Butler, çalışması içinde kendi fikirlerini de tartışamaya açar ve doğru cevapları bulmaya çalışır. Toplumsal cinsiyetin kimlik yarattığından söz edilebiliyorsa ve toplumsal cinsiyet yaratılmış bir gerçeklikse bugün sözünü ettiğimiz kimlik nedir? Toplumsal cinsiyet olmadan da bir kimlikten söz edilebilir mi?

Çeşitli görüşlerin sentezinden doğruya varılıp varılamayacağı sorununu da tartışmaya açan Butler, bu anlayışın da doğruya götüremeyeceğinden söz eder. Her tür sentezin çatışmalarla ortaya çıkabileceğini ve bu alışveriş sırasında güçlü olan fikirlerin kimi zaman doğruları yok edebileceğini belirtir. Bu durumun da mevcut koşullarda eril hegemonyasına hizmet edeceğini ve aslında bu türden birlik anlayışlarının da iktidar tarafından ortaya atıldığını belirtir ve işin zorluğundan söz ederek tartışmasını derinleştirir.

Heteroseksist Düzlemin Yıkılması Mümkün müdür?

Wittig gibi kuramcıları görüşleri doğrultusunda heteroseksist düzlemi tartışmaya açan Butler, bu görüşlerin de toplumsal cinsiyet kavramını ortadan kaldıramayacağını ve bir çözüm teşkil edip etmeyeceğini tartışarak çalışmasını sürdürür.

Wittig, heteroseksist düzlemin yıkılmasıyla beraber hegemonyayı elinde bulunduran erilliğin ortadan kalkacağını ve cinsiyetsiz bir dünyaya sahip olabileceğimizi belirtir. Ancak Butler bu ütopyayı tartışmaya açarak çeşitli görüşler doğrultusunda uygulanabilirliğini tartışır. Wittig görüşü çerçevesinde lezbiyenliğin insanlığın tözü ve cinsiyetsiz düzenin göstergesi olduğunu savunur. Ona göre kadın olup heteroseksüel bir düzeni savunmak, hegemonyanın esiri olmaktır. Bu noktada Levi-Strauss’un akrabalık görüşleri üzerine düşüncelerini de çalışmasına katan Butler, ataerkil düzen içinde homoerotik bir yapı olduğunu ve dişinin sadece bir değişim aracı olup eril sistemin devamını sağlamak amacıyla kullanıldığını ve fallus olduklarını belirtir. Bu görüş çerçevesinde erkek eşcinselliğin de aslında eril hegemonyasının en üst düzeydeki yapısı olduğunu ve lezbiyenliğin tam karşısında yer aldığını belirtir. İşte tam bu noktada Butler, kimlikleştirmenin yine bir soruna yol açtığından ve toplumsal cinsiyeti pekiştirdiğinden söz eder.

Dişil ile eril arası farkı doğada arayan görüşleri de değerlendiren Butler, dişiyi doğaya erili ise kültüre atfetmenin de tartışmaya açık olduğundan söz eder ve bunun da temelde kimlikleştirmeye ve ayrımcılığa yol açabileceğinden söz eder.

Çeşitli Kuramların Çatışması

Çalışmasının ilerleyen bölümlerinde toplumsal cinsiyetin her yönden irdelemesini tartışmaya açan Butler çeşitli cevaplara ulaşmaya çalışır. Heath’ın görüşleri çerçevesinde dişilin bir maskeleme içinde olduğunu ve sistem içinde var olmak için kendini gizlemek zorunda kaldığından söz eder. Ancak gizlenen asıl kimlik nedir? Bu kimlik evrensel olan cinsiyetsiz kimlik midir yoksa gizlenen eril yön müdür?

Toplumsal cinsiyet meselesini Freud’un psikanalitik görüşleri çerçevesinde de tartışmaya açan Butler aile faktörü içinden toplumsal cinsiyetin oluşumunu tartışmaya açar ve değerlendirir. Bu değerlendirme toplumsal cinsiyet açısından başka bir görüşü ortaya çıkarır: Toplumsal cinsiyet içselleştirerek mi oluşur?
Toplumsal cinsiyetin dil üzerinde de etkilerini tartışmaya açan Butler, bu konuda çeşitli görüşleri değerlendirmeye alır ve dilin heteroseksist düzlemde var olduğunu ve bu yönden bir cinsiyetsizleştirme olup olamayacağı görüşünü, Kristeva başta olmak üzere çeşitli kuramcıların görüşleri doğrultusunda değerlendirir.

Cinsiyet ve Cinsiyetin Performatif Yanı

Çalışmasının son bölümünde cinsiyetin performatif yönünden söz eden Butler, bu noktada queer teori ile ilgili önemli saptamalarda bulunur. Eşcinsel kültürünün toplumsal cinsiyet üzerindeki yerini sorgulayan Butler, cinsiyet değişimi unsurunun ezber bozucu yanlarına değinerek toplumsal cinsiyet üzerindeki yansımalarına değinir. Kadın görünümündeki erilliğin, ya da eril görünümündeki içindeki dişiliğin yapı içindeki yerini sorgulayan Butler, eşcinsel kültürü ile ilgili önemli noktalar ortaya koyar ve 1970’ler sonrası dünyada önemli bir değişim ivmesi kazanan eşcinsellik için yeni ufuk açıcı görüşler sunar ve yirmi birinci yüzyıl dünyası için çeşitli alternatifler sunar.

Cinsiyet üzerinden ezber bozucu fikirler ve tartışmalar içeren Butler’ın çalışması, alışagelmişin dışında bakışlar sunarak hem eril sisteme hem de onun karşısında duran feminist teoriye alternatif fikirler sunarak iki görüşü de alt üst ederek doğru ve yanlış yanlarını başarılı bir şekilde tartışır.
Başak Ertür’ün çevirisiyle Metis Yayınlarından çıkan “Cinsiyet Belası – Feminizm ve Kimliğin Alt Üst Edilmesi” 2008’de birinci basımı yapılarak yayına sunuldu ve 248 sayfa…

Bir Öngörü Ustası: Orhan Asena ve Şili’de Av

Orhan Asena 1977 yılında yazdığı Şili’de Av oyunuyla Şili ihtilalını anlatarak Türkiye’nin siyasal ve toplumsal tarihine göndermeler yapar ve çözümlemelerde bulunur. Oyun, Şili’de Pinochet tarafından gerçekleştirilen darbeyi anlatır ve aynı zamanda da din-bilim, barış-savaş, sanat, politika gibi konularda da fikrini ortaya koyar.
Şili ile Türkiye’nin politik ve toplumsal tarihi oldukça benzerlik gösterir. Şili’de 1973’te sol düşüncenin Allende yönetiminde başa gelmesi dış güçleri kışkırtır ve Pinochet’in öncülüğünde darbe geçekleştirilir. Şili darbe öncesi karışıklıklarla doludur. Dış borcu artmış ve halk kuyruklara bağımlı hale gelmiştir.
Türkiye’nin 1980 öncesi dönemi pek de farklı değildir. Ekonomik olarak giderek kötüye giden ülke, öğrenci olaylarıyla çalkalanmaktadır. Şili ile benzer bir şekilde sol hareket ülkede güçlenmiştir. Dış borçlar Türkiye’de de artmış, enflasyon oranları yükselmiştir. Kıbrıs olayları ve haşhaş ekiminin serbest bırakılması gibi sebeplerden de ABD ile ilişkiler kötüye gitmiş ve tüm bu durumlar ülke içi huzursuzlukların, kamplaşmaların ve bir “iç savaş”ın önünü açmış ve sonucunda da Şili’de olduğu gibi, kimi görüşlere göre dış güdümlü olan darbe gerçekleştirilmiştir.
Orhan Asena 1977’de yazdığı bu oyunla da Şili üzerinden Türkiye’nin durumunu çözümlemiş ve adeta Türkiye’nin de darbeye doğru gittiğini öngörmüştür.
Şili’de Av darbe günü kaçarken bir kiliseye sığınan gençlerin yaşadıklarını anlatır. Oyun boyunca Şili’nin durumu seyirciye aktarılır ve bu durum kaçınılmaz olarak Türkiye’nin yapısıyla benzerlik göstermektedir.
Oyun’da önemli bir yerde duran din adamı Domingo insanlığın göstergesi olarak sunulur bize. Din adamı olmasına rağmen tanrı inancı farklı boyutta olan Domingo, doğru olanın ve insanlığın tarafındadır. Bunu kendisi de dile getirir. Domingo, kilisenin tarafında değil, İsa’nın tarafında olduğunu belirtir.
DOMİNGO: O (İsa) da bana dedi ki: Ben orada değildim, o milyonlara, milyarlara mal olmuş altın yaldızlı kiliselerinizin altında değilim, yoksulların yüreğindeyim ben. (…) Dedi ki, ben o yoksullar adına baş kaldırdım. Dünyanın gelmiş geçmiş en büyük imparatorluğuna karşı. Onlar ise benim adıma imparatorluklar kurdular. Büyük yıkımlar, amansız kırımlar pahasına.
Domingo’nun İsa’yı koyduğu yer ile eve sığınan gençlerin Allende’yi koydukları yer temelde aynıdır. İkisi de görüşleri doğrultusunda kurban edilmiş kişilerdir. Bu nedenle bu karakterlerin aynı evde buluşması ve aynı direnci gösterebilmeleri mümkün olmuştur.
Temelde Orhan Asena’nın hedeflediği devrimci bir mücadelenin aksine, insanlığın kendisi için yapılan mücadelenin savunmasıdır. Bu doğrultuda hem Domingo’nun, hem de gençlerin mücadelesini eşitlemiş ve aynı noktaya yerleştirmiştir. Bu doğrultuda oyun salt bir devrimci oyun olmaktan çıkmış ve insanlık üzerine bir oyuna dönüşmüştür. Bu noktadan hareketle ev içinde bir çatışma olmadığı görülmektedir. Temelde varmış gibi görünen çatışma daha sonraları kaybolur ve iç ile dış arasındaki çatışmanın sadece siyasal bir boyutu olmadığı ortaya konur.
Oyunda “içeride” bulunanların çatıştığı dış güçler iki somut karakter olarak görünür oyunda. Bunlardan ilki Jozefina’dır. Kocasına bağlı, kendi düşüncesi olmayan bu kadın, çatışmaların artması üzerine rahibin evine sığınmış ve bu sırada da çatışmalarla ilgili düşüncelerini aktarma şansı bulmuştur. Ona göre suçlu olanlar askerler değildir. Kocasından öğrendikleri ile temelsiz bir şekilde inancını dile getirir. Jozefina’nın oyun içinde en önemli yanı halkı temsil ediyor oluşudur. Aydın karşısında halk. Durumun aynısı Türkiye için de geçerlidir ve Türkiye’de de aydın-halk karşıtlığı, Jozefina ile gençler arasındaki karşıtlık gibidir.
Oyun içi diğer dış güç olarak sunulan diğer güç ise askeri güçtür. Askeri güç de gençlerle fiziksel bir savaş içindedir ve gençlerin dürüstlüklerinin karşısında bir oyuna başvurarak onları alt etmişlerdir. Bu doğrultuda da oyun darbelerin oluşumuna, yapılışına ve sonucuna en temel göndermeyi yapmaktadır.
Oyun içinde diğer bir dış güç ise radyondan kendi gösterir. Darbecilerin, politikacıların ve haberlerin dinlendiği radyo sayesinde iç ile dışın çatışması sağlanır. Halkın ve askerin dışında aydınların diğer unsurlarla nasıl bir çatışmaya girdiği ve ilişkileri ele alınır.
Eve sığınan gençler ele alındığında, farklı karakterlerden oluştukları gözlemlenebilmektedir. Ancak devrimci düşünce onları birleştirmiş ve bir bütün haline getirmiştir. Gençler, aydınları simgelemeleri açısından önemlidir. Darbe karşısında aydınların düştükleri ve düşecekleri durumu yansıtırlar. Bu nedenle grup içinde farklı yapıların, düşüncelerin ve duyguların olması doğaldır. Pedro, soğukkanlı, akılcı biriyken; Helmut Alman asıllı olup, devrimci olmayan bir aileden gelmesine rağmen “kendi yaşamını kendi belirleyen” biridir. Pablo, üst sınıfa ait olan babasını ret etmiş ve devrimci mücadeleye girişmiştir. Emiliano ise devrimci mücadelenin sert yüzünü simgeler. Ancak tüm karakterler doğal bir şekilde, idealize edilmeden ele alınmışlar ve zaaflarıyla, kusurlarıyla gösterilmişlerdir. Bu da oyun içi gerçekçiliği arttırmıştır.
Oyun, devrimci görüş yanında çeşitli dünya görüşlerini irdelemesi açısından önemlidir. Domingo’nun görüşleri doğrultusunda din-bilim çatışmasını irdelemek mümkündür. Ayrıca sanatın yeri ile ilgili de Sanşo’nun aracılığı ile mesaj verilir. Kötülüklerin ve mücadelenin içinde sanatın yeri hakkında fikir sunulur.
Orhan Asena, Şili’de Av oyunuyla aydın ile halk, asker ve politikacıların çatışmasını başarılı bir şekilde ele almış ve bu tür mücadelelerin acı sonunu başarılı bir şekilde irdelemiştir. Bu irdeleme yoluyla adeta Türkiye’nin kaderini önceden tayin edebilme gücüne erişmiş olan Asena, belgesel oyun tadındaki oyununa gerçekçi öğeleri iyi bir şekilde yedirmiş, başarılı bir oyuna imza atmıştır.

1980 Sonrası Toplum ve Kadın, Adalet Ağaoğlu – Çok Uzak Fazla Yakın

Adalet Ağaoğlu’nun oyunları incelendiğinde, hem yazarın tiyatro yazını konusundaki ustalığına, hem de Türkiye’nin çalkantılı dönemlerine tanıklık etmek mümkündür. Ağaoğlu, oyunlarında ustaca kurguladığı yapının altına, eserin yazıldığı dönemin siyasal ve toplumsal olaylarını ustaca yerleştirir ve gözler önüne serer.

1970’li yılların sosyal ve politik yapısını Kozalar oyununda irdelemeyi başaran Ağaoğlu, 1992 yılında yazdığı Çok Uzak Fazla Yakın oyunuyla da, 1980 sonrası Türkiye’sini ve toplumun yaşadığı ihtilal sonrası bunalımı başarılı bir şekilde irdeler.

1980 sonrası apolitikleşen toplum ve pasif bir duruma düşen aydın kesim, dönemin Türkiye’sinin toplumsal ve siyasal yapısının yeniden şekillenmesine ve seksen öncesinden farklı bir yapıya dönüşmesine neden olmuştur. Bu durum yazarları da etkilemiş ve eserlerinde de bu durum gözler önüne serilmiştir.

Ağaoğlu, Çok Uzak Fazla Yakın oyununda 1980 sonrası aydınlarını ve toplumsal yapısını ele alır. 1980 sonrası sanatçı ve aydınlar, ihtilal sonrası düşünce açısından kendi benliklerinden kopmuş ve daha bireysel konulara yönelmişlerdir. 12 Eylülün sanatçılar üzerinde depresyon etkisi yaratan, depolitize olmuş şiddetli baskı ortamında; düşündüklerini rahatça söyleyemeyen, kendilerini boşlukta hisseden küstürülmüş yazarlar; 1950 sonrası romanında önemli yer tutan sosyal konulardan -yaşadıkları ortam ve dönem itibariyle bunları devam ettiremedikleri için- uzaklaşarak, bireyi ilgilendiren konulara eğilirler.

Ağaoğlu, oyunda beş tane kardeşin yaşamlarını sunar ve temelde de bunların ikisini odak noktasına koyar. Kardeşler, oyun döneminin (1980 sonrasının) toplumsal yapısını ve özellikle de aydın sınıfın durumunu gözler önüne serer. Tura ailesinin bireysel hikâyeleri çerçevesinde şekillenen oyun, toplumun değişimine, siyasal çalkantılara ve bireyler üzerindeki yansımalara değinir.

Oyun temelde, yıllar sonra annelerinin ölümü sonrası karşılaşan ikiz kardeşlerin geçmişlerini irdelemelerini konu alır. Bu irdelemeyi sadece geçmişe yolculuk olarak değerlendirmemek gerekir çünkü bu biçim aydın ve sanatçıların ihtilal sonrası ve öncesi durumunu irdelemek açısından önemlidir. Her iki kardeş de süreç içinde farklılaşmış ve önceki hallerinden tamamen farklı bir yapıya bürünmüşlerdir. En önemlisi de birbirlerinden kopmuşlardır. Bu kopukluk tüm kardeşler için geçerlidir ve aslında Türkiye’nin yapısını gözler önüne sermektedir.

Başkarakterlerden biri olan Aydın, yıllar önce tiyatroya gönül vermiş ve çeşitli oyunlarda rol almış, yönetmiş ve işletmecilik yapmış biri olarak çıkıyor karşımıza. Ancak günümüzde ise tamamen bireyci bir yapıya bürünmüş ve tiyatrodan kopmuş olduğu da gözler önüne seriliyor.

AYDIN: (…)Artık oyun yazmayacağım. Yönetmenlik de etmeyeceğim. Sahneye de çıkmayacağım. Tiyatro bitti.
MELTEM: Ben de salt şiirle yaşayamayacağını söylüyorum. Hiç gerçekçi değilsin.
AYDIN: Hayatın anlamını ve sanatın gerçeğini arıyorum. Yalnız onu. (…)

1980 sonrası sanatçı ve aydınlarında görülen bireyselliğe dönüşün en açık göstergesidir Aydın karakteri. 1980 sonrası sanatçıları; kendilerinden önceki sosyal gerçekçilerden ve soyutçulardan farklı, yeni bir tarza yönelme ihtiyacı duyar ve bu ihtiyacı dünya edebiyatını etkilemekte olan postmodernizme yönelerek karşılamaya çalışırlar. Bu durum da sosyal konulardan çok biçim ve sanat konularını işlerler. Aydın da genel olarak seksen sonrası aydın profilinin bir göstergesidir ve bu yüzden de adının “Aydın” olması hiç de tesadüf değildir. Aydın’ın geçmişte yer alan idealist görüşü, bugün egoist bir yapıya dönmüş ve onu da “sahte” bir üretkenliğe taşımıştır.

Aydın’ın ikiz kardeşi olan Meltem, ikizinin yıllarca gölgesi altında gizli kaldıktan sonra popüler dünyayı tercih etmiş ve seksen sonrası yaygınlaşan “eğlence ve televizyon” dünyasına kaymış sanatçıların profilini çizer. 1980 sonrasında televizyon ve yaygınlaşan, kürselleşen sanatların popülerliği başlar. 1980 sonrası dönemde Türkiye’de gündelik yaşamın biçimlenmesinde özellikle “televizyon” önemli bir etkiye sahip olmuştur. Bu dönemle birlikte televizyon izlemek, toplumda en yaygın zevk ve alışkanlık biçimi olarak ortaya çıkmıştır. Televizyon ekran başında geçirilen zamanın ötesinde dilden, müziğe, tüketimden, politikaya hemen her şeyi etkileyerek gündelik yaşama adeta damgasını vurmuştur.

Meltem, sanatsal kişiliğinden ödün vererek ve çeşitli fedakârlıklar yaparak yüksek yerlere gelmiş ve bunu yaparken de “kadın”ın seksen sonrası durumunu da irdeletme şansı tanımıştır. Bunu yazımızın ilerleyen bölümlerinde ele alacağız. Ağaoğlu Meltem karakterinde de isim sembolizasyonuna gitmiştir. Meltem, adeta güçlü bir rüzgâr gibi yükselmiş ancak kendi sanatsal yolculuğunda ise adeta bir “meltem” gibi savrulmuştur. Meltem rüzgârı farklı iklimler arasında esen bir rüzgâr türüdür.
Ağaoğlu, diğer üç kardeşin yaşamlarıyla da seksen sonrası değişen toplumsal yapıyı tamamlar. Semih ile seksen döneminde ve öncesinde yaşamlarını yitiren gençleri, Metin ile seksen sonrası yurttan kaçan aydınları ve onların tam olarak gerçekleşemeyen hayallerini, cemil’le de bir daha haber alınamayan ve belki de sonrasında ölüm haberleri alınan kesimleri gözler önüne sunar.

Bugüne gelindiğinde Tura ailesinin varlığından söz etmek mümkün değildir. Kardeşler arasında bağ kalmadığı gibi, anne ile baba da vefat etmiş ve aile tamamen ortadan kaybolmuştur. Türkiye’nin seksen sonrası ve öncesi ayrımı ailenin yok oluş hikâyesi ile eş tutulmakta ve seksen sonrasının getirdikleri net bir şekilde sunulmaktadır.
1980 sonrası dönemin getirdiği en önemli gelişme kadın hakları konusundadır. 1980 sonrasında kadın hakları konusunda yaşan gelişmeler oyunda kendini farklı ve başarılı bir şekilde gösterir. Özellikle, 1980 sonrası cezaevlerinden çıkan sol görüşlü kadınların, yavaş yavaş geliştirdikleri Feminist anlayışıyla, kadın hakları konusunda ciddi sayılabilecek gelişmeler oldu. Eğer, Türkiye’de bir Feminist Hareket’ten bahsedilecekse, bu 1980 sonrası gelişmiştir.(…) Sosyalist ideolojinin bu sorunu çözemeyeceğini, içinde bulundukları sol hareketlerde kadın olarak tekrar ezilmelerinden kaynaklanan bir pratik hayatın dayatması, onları başka arayışlara aramaya yöneltti. Bu da, Türkiye’de, Feminizm’in toplusal yaşam içine canlı bir şekilde girmesini ve mücadelesini sağladı. Cılızda olsa, Feminizm gelişmeye başladı.
Ağaoğlu oyunda da bu durumu, geçmiş ile gelecek arasındaki farklılıklar içinde gösterir. Geçmişte ikizinin gölgesi altında kalan, bu durumun hiç de farkında olmayan, hatta mutluluk duyan Meltem, bugüne geldiğinde kendi gücünün farkına varır ve kardeşi olmadan da işler yapabileceğini anlar. Temelde ataerkil toplumda bir erkeğe layık görülebilecek işlerin altından kalkar ve yükselir, zengin olur. Tek başına, bir kadın olarak yükseldiğini oyunun girişinde belirtmektedir:

TV RÖPORTAJCISI: Sahi, hiç destek gördünüz mü bu yolda? Yani ailenizden, dostlarınızdan, şimdi kızacaksınız ama erkeklerden?
MELTEM: Eksik olmasınlar beni sevenlerin, bana inananların manevi desteklerinden başka kimseden, hiçbir yerden maddi destek görmedim. Erkekler konusunda ise verilecek bir hesabım olduğunu, olsa da benim erkeklerimden gayrı kimseyi ilgilendireceğini sanmıyorum.

Meltem, şimdiki zamanda ataerkil yapıdaki bir erkeğe göre doğru biçilen her şeye sahip olmuş ve yaşamını da bu biçimde şekillendirmiştir. Bu durum, geçmişle bugün arasında geçirdiği sürecin sonucudur. Artık “erkeklerinden” dahi söz edebilecek bir kişiliğe bürünmüş ve gücünü ispat etmiştir. Ancak bu yolda çeşitli aşamalardan geçmiş olduğunu da belirtmek gerekir. Meltem, ataerkil yapı karşısında bir savaşıma girmiş, gerektiğinde kuralına göre oynamış ve başarıyı bu şekilde elde etmiştir.
Ağaoğlu sadece kurgu ve konuyla değil, karakter yapısıyla da oyunda ataerkil yapıya gizli bir eleştiri getirir. Oyun içinde sunulan aile yapıları ataerkil toplum yapısının zıddına göre oluşturulmuşlardır. Oyun içinde kadınların daha otoriter oluşu göze çarpar. Oyundaki anne ve baba, genel geçer ataerkil aile yapısının zıddı şeklinde sunulmuştur. Anne (Selma) daha otoriter, daha ön plandadır. Kocası Ahmet sessiz, kendi halinde ezilen bir adamdır. Bu durum seyircinin bilinçaltına yönlendirilen gizli bir tutumdur ve Ağaoğlu tarafından ataerkil yapıya getirilmiş bir eleştiridir.

Çok Uzak Fazla Yakın oyunu 1992 yılında “En İyi Tiyatro Ödülü”nü almış başarılı bir oyundur. Oyunda Ağaoğlu, 1980 sonrasını farklı ve ilgi çekici bir yolla yeniden yorumlar ve farklı bir bakış açısı sunar. Oyunun, seksen dönemi ve sonrası için, döneminde yazılmış cesur bir örnek olarak görülmesi gerekir.





Kaynakça
• AĞAOĞLU, Adalet: Toplu Oyunları III, Yapıkredi Yayınları, 2005
• ÇAĞANOĞLU, Gürsel: http://www.lekolin.com/modules.php?name=News&file=article&sid=27
• KOZANOĞLU, C. 80’lerde Gündelik Hayat. Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi. Yüzyıl Biterken. Cilt: 13. İletişim Yayınları. İstanbul, 1996
• ÖZDEMİR, Gülseren: 1980 Sonrası Problemlerinin İnci Aral’ın Romanlarına Yansıması, Basılmamış Yüksek Lisans Tezi, Ege Üniversitesi, TDAE, 2008

Metis - The Resurrection (Performance by Tiyatro Artı, Turkey)

Oscar Wilde ve Estetizm, Estetizmin “Salomé” Oyunu Üzerindeki Etkileri

“Sanat, Güzeli Yaratma Çabasıdır”
Oscar Wilde


Yazımızda Estetikçi akımın özelliklerine, Victoria Dönemine ve özelliklerine, Oscar Wilde’ın estetikçi akım içindeki yerine ve “Salomé” adlı oyunundaki estetikçi akım izlerine yer vermeye çalışacağız.
Estetizm, güzelliğin, güzelin her durumda peşinde olunması gereken tek gerçek değer olduğunu savunan, buna bağlı olarak sanatta ve felsefede de bunun arayışı içerisinde olan “güzel”e dair çeşitli değerleri sanat yapıtıyla sunmayı hedefleyen estetik bakış ve felsefi düşüncedir. Estetizm esas olarak romantizm karşıtı olarak doğmuş protest ve bir karşı duruş akımıdır. On dokuzuncu yüzyıl İngiltere’sinde doğduğu ve geliştiği düşünülecek olursa da, sadece İngiltere ile sınırlı değildir. XIX. Yüzyıl ile beraber ortaya çıkan endüstriyel gelişim ve bilimsel ilerleyiş tüm Avrupa toplumunu etkilemiştir. Özellikle de İngiltere’de gelişmeler karşısında ortaya çıkan Orta sınıf, paralelinde gelişen demokrasi, dini inancın gerilemesi dönemin koşullarını belirleyen temel faktörlerdir. Orta sınıfın gelişmesiyle değerler bayağılaşmaya başlamıştır. Sanatsal yapıtların ticari yönüne önem verilmeye başlanması da sanatsal olanda bayağılaşmaya neden olmuştur. Bu durum estetizmin ortaya çıkmasındaki temel nedendir. Estetizm, bayağılaşan değerin karşısında “gerçek” sanatı arayan bir görüştür. Sanat, sanat içindir ve güzeli yaratma çabasıdır. Sanat, dönemin öncüsü akımların savunduğu gerçekçi boyut özelliklerini taşımamalı, haz verici ve duyguya hitap edici bir şekilde olmalıdır.
Walter Pater’in “The Renaesance” (1873) adlı eserinin sonuç bölümünde söyledikleri esas alınacak olursa, estetikçi için gerçek, yaratıcı bireyin, sürekli değişen hayatın akışı içinde yakalamış olduğu keskin, gelip geçici izlenimler, imgeler ve duygulardır. Estetikçi için sanat, tekdüze gerçekler dünyasından, felsefi sistemlerin katılığından ve klişeleşmiş bakış açılarından uzaklaşınca gelişir. Bakir güzellik arayışı, insanoğluna, ölümü sürekli erteleme ile geçen hayatı süresince, kendisinde bulabileceği en güzel uğraş olarak tavsiye edilir. Bu nedenlerle de Walter Pater’in didaktik görüşün reddi anlamına gelen aslı Fransızca “l’art pour l’art” (Sanat sanat içindir) ifadesi estetikçiler için bir slogan ödevi görür. Whistler, “Ten O’clock” (1885) adlı eserinde ise sanatın yalnızca kendi mükemmelliğini amaçladığını ve “öğrenmek”, “öğretmek” gibi bir arzusunun olmadığını da yazar.
Estetizm, akımın filozofu Walter Pater ile doruğa ulaşır. Estetizm denildiği zaman akla gelen diğer isimler ise “ Pre-Raphaelite Broderhood”un (Ön-Rafaellocular) üyeleri Swinburne, Arthur Symon, Ernst Dowson, Lionel Johnson, Andrew Lang, William Sharp, J.A Symonds; güzel sanatlarda Aubrey Beardsley ve J.Mc Neill Whisler sayılabilir.
Pater, denemelerinde de, sanatın güzellik dışında, ne siyasal, ne ahlaksal, ne dinsel, ne de başka bir amacı olamayacağını kesin bir biçimde savunmuştur. Estetizm, Victoria döneminin ahlakına, yararcı toplumsal felsefelere, endüstri devriminin kentlerde yarattığı pisliğe, çirkinliğe ve renksizliğe bir tepkidir. Walter, en güzel sanatsal yapıtların Rönesans döneminde verildiğini belirtiyor ve o dönemki sanat anlayışının sürdürülmesi ve geliştirilmesi gerektiğini de belirtmiştir.
Estetizm terimi ayrıntılı biçimde Alman düşünür Baumgarten tanımlamıştır.
Estetizm ayrıca, en yüksek etik değerlerin bile son çözümlemede estetik değerler olduğunu savunan, etiği bütünüyle yadsıyan olumsuzlamacı bir etik öğretime ya da düşüncesine karşılık gelmektedir. Söz konusu düşünce çoğunluk XIX. yüzyıl ‘Alman Romantizm Geleneği” ile birlikte anılmaktadır. Nitekim bu bağlamda estetizm öğretisinin enine boyuna açıklandığı yerlerin başında Friedrich Schiller’in “İnsanın Estetik Eğitimi Üstüne Mektuplar” başlıklı yapıtı gelmektedir. Bunun yanın da okuyucularını sürekli “iyinin ve kötünün ötesinde” sürü ahlâkının değerlerinden bağımsız olarak, yaşamlarını tıpkı bir sanat yapıtı gibi yaratmaya çağıran Nietzsche’nin düşünceleri de estetizm düşüncesinin açık bir dışavurumudur.
Oscar Wilde da estetikçi akımın en önemli temsilcilerinin başında gelir. Wilde, 1854 yılında Dublin’de doğmuştur. Wilde’ın sanatsal kişiliğinin gelişmesinde, devrimci bir ozan olan ve “Speranza” takma adını kullanan annesinin etkisi büyüktür.
Wilde, yirmi iki yaşında Oxford’da eğitim görmeye başladı. Öteki öğrencilerden oldukça farklıydı. Süslü, püslü giyiniyor, kristaller, porselenler topluyor, odasını zambaklarla, tavus kuşu tüyleriyle donatıyor ve güzelliğe olan düşkünlüğü ile tanınıyordu.
Okulda, Pater de hocaları arasında bulunuyordu. Wilde, Pater’in “The Renaesance” adlı kitabı için şunları söylemiştir: “Benim altın kitabımdır o… Nereye gitsem yanımda götürürüm. Tam anlamıyla çöküşün çiçeğidir o yapıt. Kıyamet günü borusu çalınmalıydı, o yazılar yazılır yazılmaz…”
Wilde, yazdıkları ve söyledikleri ile tanınmaya ve ünlenmeye başlamış, oyunları da Londra başta olmak üzere, Avrupa’nın çeşitli merkezlerinde sahnelenmeye başlamıştır.
Pater’in öncülüğünü yaptığı estetizm, Oscar Wilde ile görünür olmuştur. Oldukça katı ahlak kurallarına sahip toplumda estetikçi akımı yaşamıyla simgeleyen, estetikçiliğin yalnızca bir sanat kuramı olmayıp giysilerden mimarlığa, çiçek sevgisine kadar, çevresindeki her şeyle, yaşamındaki her olay yaşanabilir olduğunu gösteren Wilde’dır. Basın dâhil olmak üzere, bu yönüyle oldukça dikkat çeken Wilde, estetizmin bu kadar ilgi görüyor olmasından hoşnuttur. Wilde, yazdığı eserlerde estetizme önem vermiş, estetizmin taşıdığı karşı duruşu eserlerinde de kullanmıştır. Yazdığı durum komedilerinde de, Victoria döneminin yapmacık yapısını ve ahlak anlayışını eleştirmiştir.
Wilde için estetik haz büyük önem taşımaktadır. Bu nedenle yüzyıllardır sanatçılara büyük bir esin kaynağı olan İncil’deki “Salomé” öyküsünü yazmaya karar verir. Salomé Rönesans dönemi başta olmak üzere birçok dönemde sanatçıların düşlerini süslemiş ve kullanılmıştır. Wilde’da Fransa’ya yaptığı bir gezi sırasında bu öyküden etkilenmiş ve yıllardır hayranı olduğu Sarah Bernhardt için yazmıştır. Oyunun Fransızca kaleme alınmasıyla ilgili ise şunları belirtmiştir: “Benim için iki dil var dünyada: Fransızca ve Eski Yunanca. İngiltere’de insanlar temelde sanat karşıtı, kaba ve dar kafalı. Birçok İngiliz dostum var elbet; ama genelde sevmiyorum İngilizleri. Tipik bir İngiliz, dükkânının tezgâhı arkasında oturmuş bir Tartuftür”.
Oyun için estetikçi akımın öncülerinden olan Aubrey Beardsley çizimler yapmış ve oyun bu çizimlerle yayınlanmıştı.
Wilde için “Salomé”, İncil’den farklı bir bakış açısıyla ele alınmış ve kullanılmıştır. İncil’de bir ibret hikâyesi olarak gösterilen “Salomé”, Wilde ile bir aşk ve tutku hikâyesine dönüşmüştür. Ancak oyun sansüre uğramış ve yazıldığı dönemde sahnelenememiştir.
“Salomé”, Wilde’ın sanatını ustalıkla kullandığı bir yapıttır. Eser, yazım tekniği ve kurgusuyla, replikleriyle estetikçi akımın temel oyunlarından biri sayılabilir. Eser’de yer alan betimlemeler, Wilde’ın güzeli yaratma çabasının ürünüdür. Wilde’a göre oyunun başrolü bile Salomé değil, “ay”dır ve bunu oyunda Salome’yi oynaması için düşündüğü Sarah Bernhardt’a da belirtir. Oyunda ay sahnede pırıl pırıl parıldamakta ve önemi her sahnede belirtilmektedir. Yansıtıcı görevi olan ay, oyun boyunca olanları görüntüsüyle yansıtmakta ve sürekli betimlenmektedir. Bu betimlemeler ustalıkla ve estetik anlayışa göre yapılmakta ve böylece estetik olanın her zaman geçerliliği gösterilmektedir. Ay ile ilgili yapılan betimlemeler şöyle sıralanabilir: “Aya bakın. Ay ne kadar garip görünüyor. Mezardan kalkmış bir kadın gibi. Ölü bir kadına benziyor. Sanki ölüleri arıyor” , “Ayakları gümüşten, sarı peçe takmış küçük bir prensese benziyor. Ayakları küçük beyaz güvercinler gibi olan bir prensese benziyor. Sanki ay dans ediyor…” , “Ayı görmek ne kadar güzel. Küçük bir madeni para gibi. Sanki gümüş bir çiçek. (…)Onda bir bakirenin güzelliği var. (…)” , “Bu gece ay bir garip görünüyor. Garip görünmüyor mu? Her yerde aşıklar arayan histerik bir kadını andırıyor. Hem de çıplak, çırılçıplak. Bulutlar onun çıplaklığını örtmeye çalışıyor, ama o istemiyor. Kendini gökyüzünde çıplak olarak sergiliyor. Sarhoş bir kadın gibi bulutların arasında yalpalıyor... Eminim âşıklarını arıyordur. Sarhoş bir kadın gibi sendelemiyor mu? Çılgın bir kadına benziyor” “O gün güneş kılan bir çul gibi kararacak ve ay kan gibi olacak ve gökyüzünün yıldızları incir ağacından düşen ham incirler gibi dünyaya dökülecek ve yeryüzünün kralları korkudan titreyecek.”
Oyun içi yapılan karşılıklı konuşmalar da gerçeklikten oldukça uzaktadır. Konuşmalar ve hareketler büyük bir estetik anlayış içinde gerçekleşmekte ve sanatsal olarak kurgulanmıştır. Karşılıklı repliklerden alınan bazı örnekler şöyle sıralanabilir:
“Ağzın tapınaklarda yaşayan ve rahiplerin beslediği güvercinlerin ayaklarından bile daha kırmızı. Bir aslan öldürüp altın sarısı kaplanlar gördüğü ormandan geri dönen kişinin ayaklarından kırmızıdır. Senin ağzın, denizin alacakaranlığında balıkçıların bulduğu ve krallar için sakladıkları mercan dalı. Ağzın Moab’ın madenlerinde Moablıların bulduğu ve kralların onlardan aldığı zencefil gibi.”
Oyun içinde kişilerin sahip oldukları varlıklar da Oscar Wilde’ın anlayışı ile uyuşmakta ve estetik anlayışla uyum göstermektedir:
“Burada saklanan mücevherlerim var, (…), bütünüyle olağanüstü mücevherler. Dört sıradan oluşan inci gerdanlığım var. Gümüş ışınlarla zincirlenmiş aylara benziyorlar. Sanki altından bir ağla yakalanmış elli ay parçası gibiler. Bir kraliçe onları fildişi göğüslerinin üstünde taşıyor. (…) İki tür ametistim var. Bir tanesi şarap gibi siyah ve diğer suyla renklendirilmiş şarap gibi kırmızı. Topazlarım var, kaplanların gözleri kadar sarı, bir ağaç kumrusunun gözleri kadar pembe ve kedilerin gözleri gibi yeşil topazlar. Buz gibi bir alevle daima yanan opallerim var; zihinleri gamlandıran ve gölgelerden korkan. Ölü bir kadının gözbebeklerini andıran onikslerim var. Ay değiştiğinde değişen, güneş görünce solan ay taşlarım var. (…) Tabakalı akitlerim, sümbül taşlarım ve kalseduanlarım var ve ben bunların hepsini size vereceğim. Bunlara başka şeyler de ekleyeceğim. Hint adalarının hükümdarı bana daha yeni, papağan tüyünden yapılmış dört yelpaze ve Numidya kralı da devekuşu kıllarından bir elbise gönderdi. (…)Babil şehrinden gelen yeşimlerle süslenmiş bileziklerim var.”
Görüldüğü üzere oyun boyunca yer alan atmosfer, gerçekçi yapıdan oldukça uzak, hayali bir yapıyla kurgulanmış ve yazılmıştır. Bu Wilde’ın güzeli yaratma çabasından başka bir şey değildir. Bu durum Wilde’ın diğer eserlerinde de rahatlıkla incelenebilir. Salomé, Wilde’ın estetikçi yapıyı rahatlıkla gösterebilmek amacıyla uzun monologlarla kurguladığı, ilginç ve farklı betimlemelerle diline önem verdiği bir yapıttır.
Estetizm akımı içinde önemli bir yerde duran Oscar Wilde, ne yazık ki yaşamını oldukça kötü koşullarda, bir otel odasında yokluk içinde yitirmiştir.

Ufuk Tan Altunkaya
Ocak 2009, İstanbul


Kaynakça

• Eczacıbaşı, Şakir, Oscar Wilde, Tutkular, Acılar, Gülümseyen Deyişler, Remzi Kitabevi, 2001, İstanbul
• Wilde, Oscar, Salomé, Çev. Murat Erşen, İmge Kitabevi, 2005, Ankara
• Gombrich, E.H., The Story Of Art, Sanatın Öyküsü, Çev. Erol-Ömer Erduran, Remzi Kitabevi, 2004, İstanbul
• England in Literature, Medallion Editon, 2004
• Bucholz, Ted, A glossery of Literature Terms, Orlando, 1985
• Eckhoff, L., The Aesthetic Movement in English Literature, 1959
• Gaunt, W., The Aesthetic Movement, 1945

Proje Tiyatroları ve Tek Seyircilik Oyunlar Üzerine (İsviçre İzlenimleri)

İSVİÇRE İZLENİMLERİ
PROJE TİYATROLARI VE TEK SEYİRCLİK OYUNLAR ÜZERİNE

2007 yılının sonunda İsviçre tiyatrosu ile ilgili araştırmalar yapmak üzere Zürih’e bir yolculuk yaptık. Amacımız İsviçre Tiyatrosunu daha yakından tanımaktı. Gezi çerçevesinde, Zürih’te bulunan tiyatrolar ile görüşmelerde bulunma ve oyunlarını izleme şansına eriştik. Yazımızda, Zürih’te ve hatta Avrupa’da önemli bir yerde duran ve Türkiye’de örneğine rastlamadığımız ve ilk kez tanışma şansı bulduğumuz “Proje Tiyatroları” ile ilgili izlenimlerimizi sunmaya çalışacağız. Bunun ardından da bu kurumlarda izlediğimiz ilginç bir oyun projesi olan “Tek Seyircilik Oyunlar” hakkında bilgilendirme yapacağız.
İsviçre ve İsviçre Tiyatrosu
İsviçre, konum olarak Orta Avrupa’da, Alp dağlarının uzamında bulunuyor. Ülkenin, denize kıyısı bulunmuyor. Komşuları ise, kuzeyde Almanya, batıda Fransa, güneyde İtalya ve doğuda Avusturya ile Lichtenstein. Bankacılık ve finans sektörlerinde çok güçlü bir ekonomiye sahip olan İsviçre uzun süredir siyasi ve askerî tarafsızlık geleneğine sahip. Bu nedenlerden ötürü birçok uluslararası örgüte ev sahipliği yapıyor. Ekonomisi de oldukça güçlü. Bu durum doğal olarak tiyatrolara da yansıyor.
İsviçre, ayrı dillerin (Almanca, Fransızca, İtalyanca ve Romanş) konuşulduğu dört ayrı bölgeden – kantondan - oluşuyor. Bu durum ülkenin kültürünü de oldukça etkiliyor. Almanca konuşulan kanton Alman kültürüne daha yakınken, diğer bölgeler Fransa ve İtalya kültürüne daha yakın.
İsviçre tiyatrosu için de bir bölünmeden söz etmek mümkün. Almanca konuşulan bölgede Almanya tiyatrosunun etkilerinden söz edebiliyoruz. Alman tiyatro tarihi ve geleneği Almanca konuşulan bölgede sahipleniliyor. Alman tiyatro anlayışı da, ülke genelinde daha büyük kabul görüyor. Genelde tiyatro eğitimi de Almanya ile bağlantılı bir şekilde yürütülüyor.
İsviçre, güçlü ekonomisi gereği tiyatrolarına da oldukça büyük maddi destek sağlıyor. Almanya ekonomisindeki olumsuzluklar nedeniyle İsviçre, Almanya’dan büyük oranda tiyatrocu göçü alıyor. Çok sayıda Alman tiyatro adamı İsviçre’deki yüksek çalışma koşulları nedeniyle bu ülkede çalışmayı tercih ediyor. Bu durum, İsviçre tiyatrosunun adeta Almanya Tiyatrosu ile beraber hareket etmesine sebep oluyor. Görüşme yaptığımız tiyatroların çoğunda Almanlar görev alıyor. İsviçre tiyatrolarında neredeyse İsviçre’de tiyatro eğitimini almış İsviçreli tiyatrocular bulunmuyor. Bu durum ulusal bir tiyatronun gelişmesine olanak tanımıyor. Yaptığımız incelemelerde, yalnızca bir tiyatronun İsviçreli yazarların oyunlarını tercih ettiğini görmemiz bu durumun açıklığını gözler önüne sermesi yönünde yeterli.
Aynı durumun, Avusturya tiyatrosu için de geçerli olduğunu, dolayısıyla Almanca konuşulan ülkelerde, Almanya eksenli bir tiyatro anlayışının hâkim olduğunu gördük.
İsviçre’de işleyişi bizimkine benzeyen özel tiyatroların dışında devlet tiyatrosu ve “proje tiyatroları” bulunuyor. Proje tiyatrolarını yazımızın ilerleyen bölümlerinde ele alacağız.
Tiyatrolar, büyük oranda devlet desteği ile ayakta. Devlet desteğinin bir kısmını kanton, bir kısmını ise tiyatronun bağlı bulunduğu belediye ödüyor. Tiyatroların tümü devlet desteğinden yararlanabiliyor. Tiyatroların devamlılığı açısından, devlet desteği önemli bir noktada duruyor. Tiyatroların tümü, sadece bilet ücretleri ile yaşamaya devam edemeyeceklerini belirtiyor. Örnek olarak, Zürih’te 40 kişilik küçük bir salonda faaliyet gösteren Theater Winkelwiese’nin, yıl içinde gerçekleştirdiği tek bir proje için 300 bin İsviçre Frankı, yaklaşık 350 bin Türk Lirası yardım aldığını belirtmekte fayda var. Her oyun için de ayrı ayrı yardım alabiliyorlar.
Devletin tiyatrolar açısından her hangi bir kontrol mekanizması bulunmuyor. Oyunların sürekli sahnelenebiliyor oluşu devlet için yeterli oluyor.
Devlete bağlı tiyatroların dahi merkezden her hangi bir şekilde yönetilmesi söz konusu değil. Devlet, kendi tiyatrosunu sadece gazetelerde oyunlar hakkında çıkan yazılardan, haberlerden, eleştirilerden ve seyirci istatistikleri açısından takip ediyor. Bu şekilde tiyatronun ve özellikle de oyunların başarıları kontrol ediliyor. Olumsuz eleştiriler ve düşük seyirci istatistikleri doğrultusunda oyunun sahnelenmesinin durdurulması istenebiliyor.
Bilet ücretleri, insanların gelirleri temel alındığında oldukça düşük. İsviçre’de kişi başına düşen yıllık gelirin ortalaması 32 bin Dolar. Yani yaklaşık 42 bin Türk Lirası. Bilet ücretleri ise 20 Türk Lirası ile 70 Türk Lirası olarak değişiyor Tiyatroların çoğunda “son dakika bileti” uygulaması bulunuyor. Bu sayede 10 Frank gibi ücretlerle bilet almak mümkün oluyor. Özel ve devlet tiyatroları arasında ise fiyat farkı bulunmuyor. Hatta özel tiyatro biletlerinin kimi zaman devlet tiyatrolarından daha ucuza satıldığını da gözlemledik.
Dramaturgların tiyatrolarda çok büyük işlevleri bulunuyor. Görüşme yaptığımız tüm tiyatroların başında eğitimini dramaturgi üzerine yapmış dramaturglar bulunuyor.
Dramaturgların, tiyatroların yıllık programını belirlemede çok büyük etkisi bulunuyor. Tiyatroların en yetkin kişilerini oluşturuyorlar.
Aynı durum, devlet tiyatroları için de geçerli. Dramaturglar, kurumun yıl içinde sergileyeceği oyunları belirliyorlar. Tiyatronun ayırdığı bütçe ile yurtdışı gezilerine katılıp tiyatroda o yıl belirlenen oyunları yönetmesi için, oyunlarını izledikleri farklı yönetmenleri kuruma davet ediyorlar.
Dramaturglar tüm tiyatrolarda çok önemli konumlarda duruyorlar. Tiyatroların en yetkin ve söz sahibi kişilerini dramaturglar oluşturuyor. İsviçreli dramaturglar, bu kadar önemli noktalarda duruyor oluşlarının sebebini, Alman ekolünden geliyor oluşlarına ve o tarihsel zemini sahiplenmelerine bağlıyorlar.
Devlet tiyatrolarının oyun repertuarlarına baktığımızda genelde klasik metinleri tercih ettiğini görüyoruz. Ancak hiçbir zaman klasik sahneleme yöntemlerinin kullanılmadığını da belirtmemiz gerekiyor. Özellikle devlet tiyatrosu, sahnelediği her oyunda deneysel açıdan farklı teknikler deniyor oluşuyla önemli bir misyon üstlendiğini gösteriyor ve modern sahnelemeye örnek teşkil ediyor. Güçlü maddi olanakları sayesinde dünya yönetmenlerini sık bir şekilde oyunları yönetmekle görevlendiriyor.
Özel tiyatroların, kendi belirledikleri bir çizgide oyun sahnelediklerini ve bu çizginin dışına pek fazla çıkmadığını gördük.
İsviçre’nin 2006 tarihli nüfus sayımına göre ülkede 7 milyon kişi yaşıyor. Resmi kayıtlara göre ise ülkede 840 profesyonel tiyatro grubu bulunuyor. Yıl içinde 52 tane tiyatro festivali düzenleniyor. Yurt içine dengeli dağılmış 180’e yakın tiyatro salonu bulunuyor. Devlet İstatistik Enstitüsü'nün verilerine göre özel ve belediyelere ait tiyatrolarla Türkiye'deki toplam tiyatro salonu sayısı ise 102. Özel tiyatro sayısı ise yaklaşık 100 adet. Yani Türkiye nüfusu göz önüne alındığında ve öyle olmasa da tiyatro salonlarının dengeli bir şekilde yurt çapına dağılmış olduğunu düşündüğümüzde 350 bin kişiye bir salon düşüyor. Türkiye’deki toplam koltuk sayısı ise 35 bin. Ancak 61 ilimizde “tiyatro salonu” niteliğinde salon bulunmuyor.
Amatör tiyatroların İsviçre’de yalnızca kilise ve okul tiyatroları ile sınırlı kaldığını görüyoruz. Yaptığımız araştırmada, ne yazık ki sadece bir tane amatör tiyatronun çalışmalarını izleme şansına eriştik. Mahalli bir kilisenin tiyatrosu dışında her hangi bir amatör tiyatro grubunun izine rastlayamadık. “English Comedy Club” adı altında çalışmalarını sürdüren bu grubun yalnızca bağlı bulunduğu kilisenin cemaat üyelerinden oluştuğunu ve kendi aralarında, eğlenmek amacıyla oyunlar sahnelediklerini gördük. Ayrıca ülkedeki göçmenlerin, kendi dernekleri adı altında oyunlar sahnelediklerini, ancak bu oyunların sadece dernek üyelerine ve “eşe, dosta” sahnelendiklerini gördük. Devlet, talep doğrultusunda tüm amatör tiyatrolara oyun sahnelemesi ve çalışma yapabilmesi için belediyelere ait salonları ücretsiz tahsis ediyor.
Kilise, okul ve dernek tiyatroları dışında amatör topluluğun bulunmaması, devletin profesyonel anlamdaki tiyatrolara büyük destek veriyor olmasından kaynaklanıyor olabilir. Profesyonel tiyatroların çok rahat bir şekilde varlıklarını sürdürüyor olmaları, bunun amatörlük anlayışının yaşayamaması üzerinde büyük bir etken olduğu görüşünü destekler nitelikte.
İsviçre tiyatrosu ile ilgili en çarpıcı yorum, İsviçre tiyatrolarının sorunları nelerdir sorusu üzerine, uzun yıllardır İsviçre’de çeşitli tiyatrolarda çalışan Alman Dramaturg Anja Dirks tarafından geliyor: “İsviçre Tiyatrosunun en önemli sorunu, hiçbir sorunu olmaması.”

Proje Tiyatroları

İsviçre’de de diğer Avrupa ülkelerinde olduğu gibi devlet tiyatroları ve özel tiyatrolar dışında, Türkçede “Proje Tiyatroları” olarak adlandırabileceğimiz tiyatrolar bulunuyor. Bu tiyatroların en büyük özelliği oyuncu, yönetmen, sahne-ışık-kostüm tasarımı ve buna benzer her hangi bir alanda kadrolarının bulunmaması. Bu tiyatrolar sadece gelen projeleri hayata geçirmek için kurulmuş tiyatrolar.
Bu kurumlarda sadece yerleşik bir yönetim kadrosu ve dramaturglar bulunuyor. Bunun dışında kalıcı bir kadro bulunmuyor.
Tiyatro, dışarıdan gelen tiyatro gruplarının oyun projelerini sezon başında değerlendirmeye alıyor. Bu doğrultuda başvuran tiyatro gruplarının oyunları çerçevesinde yıllık program oluşturuluyor ve duyuruluyor. Değerlendirme, tiyatronun yerleşik dramaturg kadrosu tarafından yapılıyor.
Bu kurumlara İsviçre tiyatroları ve Almanca konuşulan ülkelerin tiyatroları başta olmak üzere uluslar arası tiyatro grupları da başvurabiliyor. Zürih’te faaliyet gösteren proje tiyatrosu Theater Gessnerallee dramaturgu Gunda Zeeb “Teorik olarak her grubun başvurması mümkün ama pratikte her gruba yer vermiyoruz. Kurumumuzun oyun politikası, standartları ve o sezon için belirlediğimiz konsept doğrultusunda oyunları seçiyor ve yıllık programı oluşturuyoruz.” şeklinde bir açıklama getiriyor.
Başvuruların kabul edilmesi halinde, başvuran tiyatro grupları kendi kadroları ile kurumun sahnesinden, oyunu hazırlamak ve de sahnelemek üzere faydalanabiliyor. Kurum, ayrıca devletten aldığı maddi desteği de, projesi kabul edilen tiyatro grubuna kullandırıyor.
Farklı gruplara yer verilmesi ile sahneleme ve oyun standartları korunarak, izleyiciye sürekli farklı ve yeni oyunlar, deneysel çalışmalar gösterilebiliyor. Zürih’te bu şekilde çalışan iki tiyatro bulunuyor. Bunlardan Theater Gessnerallee 2007-2008 sezonunda 90’a yakın farklı projenin salonlarında gösterilmesine olanak veriyor. Bir diğer tiyatro Rote Fabrik ise 2007-2008 sezonunda 27 tiyatro oyununa yer veriyor. Bunun dışında kurum konser, film gösterimi, atölye çalışmaları gibi her türlü etkinliğe de destek veriyor.
Bu kurumların sahip olduğu salonların oldukça yüksek standartlarda olduğunu belirtmekte fayda var. Oldukça da büyük bir izleyici kitlesine sahipler. Oyunların her türlü tanıtımı ve duyurusu bu kurumlar tarafından gerçekleştiriliyor.
Proje Tiyatroları Bern, Basel gibi büyük kentlerde de bulunuyor. Ayrıca Almanya’daki proje tiyatroları ile de yakın ilişki halindeler. Tiyatro gruplarının oyunlarını sırayla çeşitli şehirlerdeki proje tiyatrolarında sahneleme şansı bulmaları sağlanıyor. Yönetmenlerin, belli bir tiyatronun kadrosuna girmektense bu kurumları tercih ettiği görülüyor.
Theater Gessnerallee yaklaşık yirmi yıldır proje tiyatrosu şeklinde faaliyet gösteriyor. 1858 yılında askeri bina olarak inşa edilen bina daha sonraları tiyatro binasına dönüştürülmüş. Peter Stein, Luca Ronconi, Peter Brook, Robert Lepage gibi tiyatro adamları burada çalışmalarını sürdürmüş. 1989 yılından itibaren ise “Proje Tiyatrosu”na dönüşmüş.
Theater Gessnerallee oldukça büyük ve esnek kullanımlı bir salona sahip ve tiyatro binası Zürih’in tam merkezinde bulunuyor.
Theater Gessneralle’nin tercih ettiği oyunların genelde deneysel çalışmalar olduğunu görüyoruz. Sokak tiyatrosunu da destekleyen kurumun, “tek seyircilik oyun” gibi yüksek gelir getirmeyen oyunlara da şans verdiğini belirtmeliyiz.
Rote Fabrik ise adını, eskiden fabrika olarak kullanılan kırmızı renkteki binasından alıyor. Aynı şekilde kurum, projeleri belirli koşullar altında destekliyor.
Her iki kurumda da dramaturglar önemli işleve sahip. Devlet de, bu kurumlara, çok sayıda tiyatro grubuna yer vermesinden dolayı çok önem ve büyük maddi destek veriyor. Daha fazla gruba ulaşmak adına araç olarak görüyor.
Bu kurumların, bireyci yükselişe önem vermemesi ve seyirciye sürekli yenilik sunması açısından önemli bir yerde durduğu bir gerçek. Yerleşik yapıya sahip olmayan tiyatroların oyunlarını sahneleyebilmesi ve sanatçıları işletmecilik anlayışından uzaklaştırıyor oluşu önemlerini arttırıyor. Bunun yanında tiyatrolara rahat bir çalışma ortamı ve oyun sahneleme olanakları vermesi, tanıtımını ve duyurusunu üstlenmesi bu tür kurumların örnek birer model olarak alınabileceği düşüncesini doğuruyor. Devletin de, maddi açıdan desteklediği tiyatroların kontrolünü daha rahat yapmasına olanak sağlıyor.
Tek Seyircilik Oyunlar
Yazımızı, Theater Gessnerallee’de izlediğimiz, ilginç bir sahneleme tekniği olan, yalnızca bir seyircinin tek başına izlediği bir oyundan bahsederek noktalayacağız.
Tek seyircilik oyunlar, yalnızca bir kişinin izlemesi üzerine kurulmuş oyunlar. Örneklerine Amerika’da ve Avrupa’da çeşitli tiyatrolarda rastlamak mümkün. Genelde farklı mekânlarda birkaç ekiple oynanan oyunlar, bu şekilde aynı anda birden fazla seyircinin izlemesine olanak sağlıyor. Tabii ki, bu durum yine de oyunun çok az bir kitleye ulaşmasını engelleyemiyor.
İsviçre’de tek seyircilik oyunlar üzerine eğilen bir tiyatro grubu bulunuyor. Mikeska Plus Blendwerk adındaki grup, proje tiyatroları aracılığı ile seyirciyle buluşuyor.
Çalışmalarına kısa bir süre önce başlayan grup, ilk olarak “Rashomon: Truth lies next door?” isimli oyunu sahnelemiş. Uzun bir koridorda, farklı odalarda geçen oyunda seyirci, sırayla başka bir sahne izliyor. Ünlü bir Japon klasiği olan Rashomon’dan tek bir seyirci için uyarlanan oyunda her on beş dakikada bir yeni seyirci alınıyor ve oyun elli dakika sürüyor. Oyun, Rote Fabrik’in desteği ile sahnelenmiş.
Grubun sahnelediği diğer oyun “Ghosts: Who’s watching you?” Paul Auster’in “New York Üçlemesi” içinde yer alan “Hayaletler” öyküsünden uyarlanmış. Oyunun ilginç yanı ise sokakta oynanıyor olması. Şehrin farklı noktalarında geçen oyunda bir tramvay yolculuğu bile mevcut. İlginç bir kurguya ve değişik bir yapıya sahip olan oyunda her şey seyircinin bir telefon almasıyla ve Siyah adında birini takip etmesiyle ilgili bir görev almasıyla başlar. Tüm olaylar sokaklarda ve çeşitli mekanlarda geçmektedir. Telefondaki ses, seyircinin iç sesi de olabilir, görev veren gizemli bir başka kişi de. Yolculuk boyunca çeşitli aşamalardan geçen seyirci, git gide varoluşla ilgili çeşitli sorgulamalarla yüz yüze kalır. Bu oyun ise Theater Winkelwiese’nin desteği ile oynanıyor.
Seyircinin ilginç bir deneyim yaşamasından ve farklı bir sahneleme anlayışından dolayı tek seyircilik oyunların, farklı bir yerde durduğunu belirtmeliyiz.
Tek Seyircilik Oyun uygulaması olan “Hayaletler” projesi İzmir’de de ilk kez deneniyor. İzmir’de faaliyet gösteren Tiyatro Artı grubu, Hayaletler öyküsünden uyarlama olan ve İsviçre’de de sahnelenen “Hayaletler-Bir Takip Oyunu” adlı oyunu sokaklarda sahneliyor.
İsviçre tiyatrosu üzerine kaleme aldığımız yazımızın, Avrupa tiyatrosunun çok küçük bir kısmını oluşturan İsviçre tiyatrosu üzerine aydınlatıcı bilgiler verdiğini umuyoruz.

Bir Yok Oluş Hikâyesi ve İsyan: Abattoir Fermé ve Mythobarbital

Tek düzeleşen, sabitleşen ve dayatılan sistem kuralları içinde benliğini iyice yitiren insan, yeni yüzyılla beraber bu dayatmaları kendi isteği ve arzusu ile kabullenir olmuş, dayatılmışlığı bir kabul mekanizması içinde kendi özgürlüğü olarak nitelendirmeye başlamıştır. Sistemin parçası haline getirilip robotlaştırılmaya özendirilen “yeni” insan, “modern” çağ ile beraber, tüketmeyi, yok etmeyi, körlüğü kendi doğasının bir parçası olarak da kabul etmeye başlamıştır. Ancak işte bu noktada, hala içinde gerçek özgürlüğü ve isyankarlığı da taşımaya devam eden insanoğlu, gizli isyan duygusunu içinde barındırır ve bilinçaltı her an bu rutinleştirme çabasını sürdüren sisteme isyan eder.

Tükenmişliği artık sınırı zorlayan insanoğlu, kendini yok etme riskini bile göze alarak, yaşamını bu şekilde devam ettirir. Artık donmuş, doğru dürüst kımıldayamayan, hissiz bir varlığa dönüşmüştür. Bu noktaya getirilen insan artık tek sıyrılmayı bilinçaltının göstergesi olan düşlerde bulur ve savaşını bu düşlerde –kabuslarda- gerçekleştirir. Gerçeklikte sistem savaşı imkansız gibi görünse de, düş bu isyanın temelini gösterir.

Belçika’nın bol ödüllü topluluğu “Abattoir Fermé” , Haziran ayında garajistanbul’da gerçekleştirdiği MYTHOBARBITAL oyununun gösterimiyle işte seyircisini bu isyanın düşüne konuk ediyor. Farklı, ilginç ve çarpıcı bir sahnelemeyle yaklaşık bir saat boyunca seyircisine çağın insanını çarpıcı bir şekilde gösteren “Abattoir Fermé”, oyunu düş boyutuna, bir bilinçaltı yolculuğuna taşıyarak adeta bir arınmaya dönüştürmeyi başarıyor.

Tarih içinde farklı dönemeçlerden geçen insanlık, kendi tarihi içinde sürekli en kutsal varlık olarak gösterilmiş ve üstünlüğünü korumuştur. Ancak yirmi birinci yüzyılla beraber tüm özelliklerini teslim etmeye zorlanan insan köleleştirilmiş ve kutsallığından, değerlerinden iz kalmamıştır. Çağ insanlık için düşüş çağıdır. Artık insanlık bütün yıkılmışlığına rağmen güçsüz bir şekilde ayakta tutulmaya, yalan duygularla duygu zenginliği yaratılmaya çalışılmakta ve neredeyse uyurgezer bir halde oradan oraya eylemlerini gerçekleştirmesi sağlanmaktadır.
Mythobarbital oyunda yer alan üç karakter de, kutsallığını yitirmeye başlamış, düşmüş ve yok olmuştur. Artık tamamen yapay bir şekilde, enerji içecekleriyle, kahveyle ayakta kalmaya çalışmaktadırlar. Çaresiz ve umutsuz bir şekilde, sayısız sigarayla yaşamaya devam ederler.

Oyunun yönetmeni Stef Lernous oyunu tümüyle sözsüz kurgulamış. Ancak sözsüz olmasına rağmen kullandığı tekniklerle karakterlerin ruhsal yapısını ve sistemle olan ilişkilerini iyi yansıtmış. Yenilmiş ve bunalmış insanlığı iyi bir şekilde resmetmiş. Farklı bir ruh hali içinde geçen oyun, seyircisini de içine alarak, büyük bir yüzleşmeye girilmesini sağlıyor.

Oyun bizi sıradan bir oturma odasıyla selamlıyor. Tüm sıradanlığı ile artık uyurgezer duruma gelmiş karakterler tüm duyarsızlıklarıyla; tüm iletişimsizlikleri ile “yeni yüzyıl”ın yaşam biçimine ayak uyduruyorlar. Ancak artık ne kahve, ne enerji içecekleri ne de sigara onları içinde bulundukları uykudan uyandıramıyor. Yönetmen Stef Lernous’ın önemle üzerinde durduğu “sahne durağanlığı” çağın insanı düşürdüğü durumu oldukça başarılı bir şekilde yansıtıyor. Oyun içinde tüm karakterler oldukça ağır bir halde hareket ediyor-bir anlamda zorla yaşamaya çalışıyorlar. Durağan insan, köleleşmiş ve yok olmuş insanlığı açık bir şekilde betimliyor.

Oyunun tam adı olan “Mythobarbital: Titanların Düşüşü” oyun için ipuçları barındırıyor. Yunan mitolojisine göre titanlar Uranüs tarafından ölüler ülkesine gönderilen ancak daha sonra da Zeus tarafından tekrar yeryüzüne getirilip özgürleştirilmiş olan kutsal ve görkemli devlerdi. Abattoir Fermé için de insanlık titanlar gibi “ölüler ülkesine” gönderilmiş varlıklardır; ancak artık Zeus gibi bir kurtarıcı da yoktur. Orada kalmaya mahkûmdurlar. Düş de sadece kısa bir sıyrılma
anıdır.

Git gide bir düşe dönüşen oyun artık bir isyanın sesine dönüşmeye başladığı vakit, yok olan insanların dönüşümünü de göstermeye başlıyor. Adeta bir düş masalıyla yaşamın yeniden betimlenmesi başarılı bir şekilde yapılıyor. Kötülüklerden arınmış ve artık yok olmuş olan masal kahramanları bile yeniden hayata dönüyor. Uzun saçlarını kuleden sarkıtan Rapunzel, Kırmızı ayakkabılarıyla Dorothy ve cam bir tabutta tutulan Pamuk Prenses… Tüm imgeleri başarılı bir şekilde sunuyor bize Stef Lernous. Başarılı buluşlarla tüm dekoru yaratıcı bir şekilde sunmayı başarıyor. Evin koltuğu kuleye dönüşebiliyorken, camdan yapılmış orta masa tabuta dönüşüyor.
Oyun içi kullanılan her teknik ve buluş, sahnelemenin başarısını arttırmada önemli bir etken. Sözün kullanılmadığı oyunlarda sahneleme tekniklerine daha çok dikkat etmek gerekiyor. Stef Lernous bu işin de altından kalkmayı beceriyor. Oyunun gizli ve gitmeyen temposu, denenmemiş sahne unsurları seyirciyi bir an olsun oyundan koparmıyor. Aniden sahneye tepeden sular akabilirken, aniden sahne parçalanmaya başlanabiliyor… Seyirci her an tetikte tutuluyor.

Oyunun ağırlığı, tempoyu ve ilgiyi düşürmüyor. Net ve açık bir şekilde işlenmiş olan kurgu seyircinin ilgisini dağıtmıyor. Sözsüz oluşu oyunun başarısını kötü yönde etkilemiyor. Tam aksine Kreng Steers tarafından bestelenmiş olan oyun müzikleri oyun boyunca sürerek etkinin artmasını kat ve kat yardımcı oluyor.

Oyunda yer alan üç oyuncu Tine Van den Wyngaert, Chiel van Berkel, Kirsten Pieters müthiş bir uyum içinde oyunu sürdürüyorlar. Oldukça zor sahnelerin altından kalkmayı başaran oyuncular, oyunun başarısında önemli bir yerde duruyorlar. Oyuncular düş ve masal yaratımın odağında yer alıyorlar ve bunu başarıyorlar. Oldukça farklı ve zor sahneyi enerji düşürmeden ustalıkla sergiliyorlar.

Abattoir Ferme, Mythobarbital oyunuyla zor bir işin altından kalkıyor. Sözsüz olanla anlatımın birleşmesi, sözsüz olanla düş gücünün birleşmesi, sözsüz olanla çağ insanının sunulması oyunun başarısının temelini oluşturuyor. Tamamen görselliğin konuştuğu sözsüz oyunlarda dekor, ışık ve ses tasarımı da çok önemli oluyor. Abattoir Fermé bunun da altından başarıyla kalıyor. Titanların düşüşü ile çağın insanının düşüşüne çarpıcı bir yorum getiren Abattoir Fermé, kullandığı farklı ve ilginç sahneleme teknikleriyle, anlatımının evrenselliği ile ayakta alkışlanmayı hak ediyor.

Oyunu Bozmak - Farkında Olmak

Oyunu Bozmak – Farkında Olmak

Küçük yaşlardaki çocuklara tecavüzler, toplumun erkek egemenliği, toplumun kadınlarla ilgili katı kuralları, dinlerin kadınlarla ilgili katı kuralları, din kitaplarında kadınlarla ilgili yazılan katı kurallar, kadına toplum içinde biçilen rolün sadece annelik ve ev hanımlığı olduğu, sevilecek kadının ayrı – yatılacak kadının ayrı olduğu düşüncesi, kadının zekasının sadece şeytanın yanında yer aldığı – kadının şeytan tarafından yönetildiği düşüncesi, tecavüze uğrayan bir kadının suçsuz değil de tam aksine öldürülmesi gereken bir namus lekesi olduğu gerçeği ve buna benzer kadının ikinci sınıf olduğu türünden bir sürü düşünce beynimizde yer alan gerçekler ve hepimiz bu tür yargıların olduğunun farkındayız. Bunlar Türkiye’nin ve hatta dünyanın büyük bir kısmının gerçeği. Hepimiz bu tür düşüncelerin farkındayız. Hatta “aydın” ve “ilerici” sıfatları altında yaşayan bizler, bu gerçeğin bir sorun olduğunun farkındayız. Ama yaptıklarımız çoğu zaman bir “vah vah...!” demenin ötesine geçmiyor. Bu olgular kabullenmiş, yaşıyoruz...

Bu konuda söylenenleri, araştırmaları, önerileri, çözümleri, gerçekleri, tanıkları, haberleri içeren koliler dolusu kitabı, yayını, filmi size sunabilir ve haberdar olmanızı sağlayabiliriz. Ancak hiç birisi de geçen hafta izlediğim, Garajİstanbul’un yeni oyunu “Oyunu Bozuyorum” gibi tokat etkisi yaratmayacaktır. Tek perdede ve sahnede 90 dakika boyunca tek başına izlediğimiz Övül Avkıran’ın hepimizin artık farkında olup da kabullendiğimiz, bu oyunun da aslında uyumlu bir parça olduğumuz, hepimizin suçlu olduğu gerçeğini yansıttığı ve “oyunu bozduğu” bu oyundan, bu kadar büyük bir etkilenme ile ayrılabileceğimi ummuyordum.

Oyunu Meltem Arıkan yazmış, Övül Avkıran ve Mustafa Avkıran tarafından yönetilmiş. Ses tasarımı Selçuk Artut’a, Işık Tasarımı Yüksel Aymaz’a ait.

Garaj İstanbul’un Türk Tiyatrosunun dünya tiyatrosunun çağdaşlığını yakalamak adına önemli bir iş başardığını kabul etmek gerekiyor.

'Tiyatro' kültürünün hala aşılanmaya çalışıldığı ülkemizde, popüler kültürün dayatmalarına rağmen çağdaş olanı göstermeye çalışmak, tarihi pek de eskilere gitmeyen ve değirmenlere karşı savaşan 'çağdaş' savunucularının arasına girmek Garajİstanbul'u özel kılıyor.

Birkaç sezondur yeni kurulan birkaç tiyatronun – ki bu tiyatrolar bir elin parmağını geçmiyor – bizlere dünya standartlarında ve dünyanın gelişmiş tiyatroları ile yarışabilecek oyunlar sunması sevindirici bir gelişme. Bu yüzden Avkıranlar ve Garajistanbul ekibi büyük bir alkışı, bir tebrik almayı hakkediyor. Hepimiz standartlaşmış, yeniliğe dair hiçbir şey taşımayan oyunlara o kadar alıştık ki, gerçek çağdaşlığı taşıyan oyunları izlemek bizlere elbette ki tokat etkisi yaratıyor. Hepimizin duymaya alıştığı, artık vurdumduymaz olduğumuz, bir sorun olduğunu bilsek de, çeşitli sunumlarda (yayınlarda, kitaplarda, filmlerde...) klişeler şeklinde sunulan gerçekler , artık olaylara aldırmaz bir şekilde bakmamızı sağlıyor. Bu noktada Garaj İstanbul’un oyunu seyirciyi farkına vardırıyor gerçeklerin. Oyun sonrasında göz yaşlarıma hakim olamamam, ve hatta –uç bir örnek olsa da- kadınlara ve çektiklerine birden farklı bir gözle, bir farkına varış ile bakmamı sağlayan bir oyun oluyor “Oyunu Bozuyorum”.

Oyunda Övül Avkıran’ı tek başına sahnede izliyoruz. Çağdaş sahneleme unsurları ile sahnelenen oyunda, teknoloji de tüm olanakları ile oyuna hizmet ediyor. Tiyatroların saçma bir gurur taşıyarak çoğu zaman teknolojiyi, sinemayı reddettiğini biliyoruz. Halbuki bu unsurların bir oyuna ne kadar hoş bir şekilde hizmet ettiğini “Oyunu Bozuyorum”da görüyoruz. Oyun, fuayede gösterilen bir video gösterisi ile başlıyor. Projeksiyon yardımıyla, sunum perdesi üzerinde bir röportaj izliyoruz. Bizlere her zaman duyduğumuz gerçekler bir röportaj yardımıyla sunuluyor. Bu sunum, her zaman duyduğumuz olguları, klişe bir röportaj yardımıyla bizlere sunuluyor. Her zaman yaptığımız gibi bir “vah vah...” söylemi bırakıyor biz seyircilerde. Ancak birazdan izleyeceğimiz oyuna bir ön hazırlık oluyor bu. Oyun başladığında, bu sefer aynı söylemleri farklı bir şekilde izlemek, aslında farkında olduklarımızın, ne kadar farkında olmadığımız gerçeğini yansıtıyor.

Oyunda mikrofon yardımıyla veriliyor replikler. Yine teknoloji hizmet ediyor bu noktada. Ses daha da bir etkileyici halde geliyor biz seyircilere. Ses yer yer değişiyor, yükseliyor. Elbette hepimiz, küçük bir salona sahip olan Garaj İstanbul’da oyunun mikrofonsuz da sergilenebileceğinin farkındayız. Ancak teknoloji yine etkiyi arttırmada yardımcı oluyor. Bu unsuru kullanmak akıllıca bir yaklaşım oluyor.

Oyunda, Övül Avkıran bizlere çağdaş bir sunumun taşıması gereken rejiler sunuyor . Dramatik bir yapıyla sahnelenen oyunlara alışan bünyelerde önceleri bir yabancılaşma yaratsa da, çok kısa bir süre sonra seyirciyi etkisine alıyor. Seyirci ile yer yer iç içe süren oyun, gerçeklerle aslında ne kadar iç içe olduğumuz gerçeğini vurguluyor.

Oyunda çeşitli projeksiyon yardımıyla yazıların geçmesi, repliklerin yazılarla desteklenmesi, yerde beliren görüntüler, oyuna başarılı bir şekilde yediriliyor.

Müzik, başarılı bir şekilde oyun boyunca sürüyor. Oyunun etkisine hizmet ediyor. Işık kullanımı da başarılı. Sahnenin yanlarından, küçük spotlarla yapılan aydınlatmalar başarılı sahnelemeye hizmet ediyor. Yüksel Aymaz her zamanki gibi büyük bir akışı hakkediyor. Ayrıca sol yandan, bir oyuncunun yardımıyla, erkek egemenliğini de vurgulayan ve erkeğin cinsel organından gelen el fenerimsi ışık, başarılı bir buluş ve yerinde kullanılıyor.

Oyunda, sahnenin sol yanında bulunan Mustafa Avkıran, sesiyle oyuna katılıyor. Başarılı bir şekilde bu ses, erkek egemenliğinin belki tek düzeliğini yansıtsa da, bazı sorunların olduğunu düşünüyorum. Mustafa Avkıran’ın olgun ve dolgun sesi, özellikle küfürlü bölümlerde biraz, fazla “karizmatik” kaçıyor.

Övül Avkıran, sahnede hiç dinlenmeden büyük bir oyunculuk sergiliyor. Dikkatlerimizi hiç dağıtmadan, o kadar uzun bir süre, gösterdiği performans ve oyunculuğu ile başarılı bir oyun sunuyor. Oyuna büyük bir hakimiyet içinde. Bunu oyunun rejisinde de yer almasına bağlayabiliriz.

Oyun, İngilizce altyazı eşliğinde de sunuluyor. Oyunun uluslar arası bir sergilenişe sahip oluşu güzel. Ancak tam perdenin arkasında büyük bir şekilde yer alan bu çeviri, bazen seyircinin dikkatini dağıtıyor. Yazılar küçültülebilir.

Oyunun metni konusunda bazı küçük pürüzlerden söz etmek mümkün. Özellikle “Oyunu Bozmak” konusunda birkaç sorun yaşıyoruz. Oyun kişisi (Övül Avkıran) “Oyunu bozduğundan” söz ediyor. Oyun boyunca bizlerde, oyunu bozmak adına bir çözüm bekliyoruz. Daha somut bir şekilde bu aşamaya nasıl geldiğini, nasıl karşı geldiği ve sistemden nasıl ayrıldığı sorusunun yanıtını arıyoruz. Ancak bu yanıt gelmiyor. Bu noktada “farkındalığın” oyunu bozmanın parçası olduğu söylenebilir, çünkü oyun boyunca bizlere sadece var olan olgular sunuluyor ki bazen aşırı tekrara kaçıyor. Farkındalığın oyunu bozmak olduğu gerçeğine varmak mümkün oluyor. Ancak bu nokta biraz havada kalıyor.

Oyun, bırakması gereken etkiyi fazlasıyla bırakıyor. Övül Avkıran’ın üstün oyunculuğu ve farklı sahneleme, teknolojinin tiyatroya olumlu katkısı ve bunun saçma bir gururun yadsınarak kullanılması, “Oyunu Bozuyorum” oyununu sezonun başarılı oyunlarından biri haline getiriyor. “Kadın”a farklı bakılmasını, toplumun durumunu, olduğumuz noktayı seyirci silkerek vermesi oldukça başarılı. Özellikle erkeklerin gidip izlemesi ve birazcık utanç duymaları gerekiyor.

Sonuç olarak söylenebilen tek bir şey var. O da oyunun ayakta dakikalarca ayakta alkışlanması gerektiği ve dünya oyunlarının standartlarında bir oyun izlediğimiz için minnettar olunması gerektiği. Bu sezon bitmeden, mutlaka gidilip görülmesi gereken bir yapım. Tebrikler Garajİstanbul, teşekkürler Garajİstanbul...


Mart 2008
Ufuk Tan Altunkaya

Bireysel Üretim ve Gelenek

Bir tiyatro yazarının ve sahneye koyanının en büyük başarısı, oyun stratejisini iyi belirlemekten geçer. Kurduğu metni ve sahnelemeyi, toplumsal olgulardan hareketle, belirli bir amaç ve iletişim algısı düzleminde, izleyiciye ulaştırma çabasıyla kurgular. Bu nedenle oluşturulan yapıtın kabullenilirliği toplumun yapısıyla yakından ilgilidir. Bir yazarın toplumsal olanı yakalaması ve aynı ortak dili konuşabilmesi açısından “topluma ait” olanı kullanması izlenebilecek en etkin yollardan biridir ve yaratıcının oyunun amaçsallığını başarıya götürebilmesi açısından önemlidir.

“Topluma ait” olanın yakalanmasında “gelenek”ten gelenin kullanılması bir yöntem olarak gösterilebilir. Bu yazımızda gelenekten gelen unsurların günümüz tiyatrosunda ne şekilde ele alınabileceğini göstermeye ve incelemeye çalışacağız.

Geleneksel olanın kaynağı kesin bir şekilde belirtemeyeceğimize rağmen, oluşumunun insanlık tarihi kadar uzun bir sürece dayandığını belirtebiliriz. Geleneksel tiyatronun da yapısının bu uzun süreçle eş değer tutmak yanlış olmayacaktır. Bu durum, geleneksel tiyatronun toplumun kendi dilinden, kendi yapısından ve ortak düşünce ya da ortak duyarlılık yapısından oluştuğunu gösterir. Geleneksel tiyatro, tek bir bireyin değil, toplumsal olanın ürünüdür. Bu nedenle de birey tarafından yaratılan eser yanında gücünü çok rahat belli eder. Bu noktadan hareketle çağımızda birey merkezci yaratılan eserlerde, geleneksel yapının unsurlarını kullanmak, oyunun başarısını ve kabullenirliğini arttıracaktır.

Geleneksel tiyatronun hem batıdaki biçimlerinde (Commedia Dell’Arte), hem de Türkî biçimlerinde (Ortaoyunu, Gölge Oyunu… vb) bulunan ortaklıklar, geleneksel tiyatronun kökeninin veya algısının aynı yerden geldiğini gösteren en temel unsurdur. Bu doğrultuda günümüz eserleri incelendiğinde Türk veya batı şeklinde bir ayrıma gitmeden incelemek yerinde olacaktır.

Geleneksel olanın kullanılması tiyatronun kimliksel problemlerini çözme açısından da önemlidir. Bu nokta özellikle de alımla yoluyla oluşturulmuş ve gelişmiş olan Türk tiyatrosunun toplumsal kabullenirliğini arttırmada, toplumun kendisi tarafından oluşturulmuş geleneksel tiyatronun kullanılması akıllıca bir yöntem ve stratejidir. Bu çerçevede Haldun Taner başta olmak üzere, Ferhan Şensoy, Sermet Çağan, Aziz Nesin gibi yazarların yöntemlerini incelemek geleneğin kullanımının görülmesi açısından değerlidir.

Haldun Taner, geleneğin toplum üzerine etkilerini iyi çözümlemiş ve yapıtlarında topluma ait olanla beraber-toplum tiyatrosunun da özelliklerini de ustalıkla kullanmış biridir. Oyunlarında geleneksel tiyatronun taşıdığı göstermeci yapıyı, anlatıya dayalı kurguyu eğretilemeden kullanmış ve izleyiciye aktarmıştır. İzleyici, geleneksel yapıda önemli bir yer tutan (özellikle meddah tiyatrosu başta olmak üzere) anlatıya dayalı yapıyı rahat kabul etmektedir. Haldun Taner’in çoğu oyununda bu yapıyı görmek mümkündür. Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım oyununda oyun boyunca durumu değerlendiren, yorumlayan ve yer yer seyirciye mesajı aktarıp alınması gereken dersi belirten bir anlatıcı bulunmaktadır. Haldun Taner, geleneksel yapının kullandığı çoğu unsuru oyunlarında kullanmıştır. Yine Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım oyununda gördüğümüz Vicdani ve Efruz karakterlerinin, geleneksel oyunlarda karşımıza çıkan ikili karakterlerden hiçbir farkı yoktur. Haldun Taner oyunlarında göze çarpan “Göstermeci Yapı”, Brecht’in Epik tiyatro kuramına dayandırılarak açıklanabileceği gibi Ortaoyununda yer alan göstermeci yapıdan hiçbir farkı olmadığı görülebilir. Bu olgu hiç de tesadüf değildir ve Taner’in epik tiyatroyu ustalıkla kullanmasının temel nedeni olarak gelenekten besleniyor oluşu gösterilebilir. Temelde batıda da, Brecht’in kuramındaki başarısı, geleneğin çağdaş olanda nasıl kullanılması gerektiğini bulmasında yatar. Brecht’in kuramı geleneğin kullanımı açısında adeta bir reçete gibidir. Haldun Taner de tiyatro anlayışını değerlendirdiği şu sözlerinde geleneği kullanış şeklini şu şekilde açıklamıştır:
Epik tiyatro ne Brecht ile başlamıştır, ne de onunla bitecektir. Tarih boyunca çeşitli formlarda perakende olarak var olagelmiştir. Brecht, Uzakdoğu, Yunan Parabese’leri, Ortaçağ Morathy’leri, Elizabeth tiyatrosu yabancılaştırmalarını derleyip bir sistem haline getirmiştir. Brechtiyen tiyatroyu, söylemek istediklerinin biricik ve vazgeçilmez aracı sanan yazarlar, donmuş kanmış bu kalıba saplanmak zorunda değildirler. Bilakis kendi çevrelerine, geleneklerine, kökenlerine ve katılımlarına yönelip, yeni yeni epik yollar arayıp bulmalıdırlar.

Bu sözleriyle Haldun Taner geleneksel yapının günümüz tiyatrosunda ne şekilde önemli olduğunu göstermiş ve yazıldığı dönem başarısı Brechtiyen tiyatro kuramına bağlanan oyunları için geleneksel öğelerin başarısını vurgulayan bir cevap olmuştur. Bu noktada da Geleneksel yapının içinde barındırdığı taşlamaya dayalı gizli eleştirel yapıyı Haldun Taner’in oyunlarında bulmak hiç de tesadüf değildir.

Geleneksel öğeleri günümüze taşıma açısından Ferhan Şensoy’un başarısını da göz ardı etmemek gerekir. Şensoy sadece yazar olarak değil, tiyatro alanında hem oyuncu, hem yönetmen hem de yazar olarak, tiyatronun kendi kimliğini oluşturma aşamasında tüm unsurları bir bütün olarak görmüş ve yaratımını bu şekilde yapmıştır. Bu noktadan hareketle 1980 yılında sahnelenerek büyük ses getiren Şahları da Vururlar oyununu ele almakta büyük fayda görmekteyiz. Oyun İran’da şahın başına gelenleri, Türkiye gerçeklerine gönderme yaparak anlatmaktadır. Şensoy oyuna geleneksel tiyatronun taşıdığı unsurları kullanmakla beraber, bu kullanımlar içinde en çok söz oyunlarıyla dikkati çeker. Taklide dayalı yaratılan yeni bir konuşma diliyle yabancılaştırmanın en ustacasını yaratmış, herkes tarafından anlaşılabilen bir dil olmasına rağmen özgünlüğü sağlayabilmiştir. Taklide dayalı oluşturulan buna benzer dil oyunları geleneksel tiyatronun kullandığı temel unsurlardan biridir. Ayrıca oyun içi kullanılan tekerlemeli yapı, Türk geleneksel tiyatrosunda meddahın kullandığı söz oyunlarından ve tekerlemelerinden hiçbir farkı yoktur.

Şensoy, oyun içi söz oyunları dışında anlattıkları ile seyirciyi düşünme gücüyle baş başa bırakmaktadır. Oyun boyunca yapılan her türlü anlatı, seyirciyi var olduğu koşulları sorgulamaya götürmektedir. Bu noktada Şensoy’un kullandığı mizahi öğelerin halkı tetikleyici yanı da göz ardı edilmemelidir.

Şensoy oyunlarında geleneksel yapıdan gelen en önemli unsurlardan biri de, göstermeci yapıya önem vermesidir. Oyunlarının tümü genelde epizotlardan oluştuğu gibi, genelde bir anlatıcı tarafından da bağlanır. Anlatıcının görevi oyunda sadece olanları söylemek değil, adeta bir meddah gibi seyirciyi uyanık tutmak, oyunun temposunu düşürmemektir. Genelde oyun içinde sürekli izlenen şeyin bir oyun olduğu anlatılır ve gösterilir. Tüm bu noktalar mizahi yoldan yapılıyor olsa da, temelde Şensoy’un bu güldürü öğelerini de oyunun işlevini arttırmada ve stratejik olarak amaca götürme yolunda kullandığı görülmektedir. Ayrıca Şensoy’a genelde eleştiri olarak getirilen aşırı argo kullanımı da, temelde halkın içinden gelen ve halkın kabullendiği yapıdır.

Geleneksellikten yararlanan bir başka önemli yazar olan Sermet Çağan, az sayıda oyun vermiş olsa da, neredeyse tam anlamıyla tamamlanmış tek oyunu olan Ayak Bacak Fabrikası adlı oyununda geleneksel öğelerden yaralanmıştır. Toplumcu çizgide verilmiş önemli oyunlardan biri olan oyunda Çağan, toplumun geniş kesimlerini bir bir simgeleyen tiplerden yararlanmıştır. Bu doğrultuda geleneksel yapının kullandığı tipleştirmelerle büyük benzerlik gösterir. Temelde oyunda geleneksel öğeler kendini açık bir biçimde belli etmese de Çağan bu öğeleri ustalıkla oyununa yedirmiş ve özgün bir dil yaratmayı becerebilmiştir. Bu noktada oyunun Brechtiyen yanlarından da yararlanarak geleneksel öğelerin çözümü yapılabilir.

Oyunda kullanılan grotesk öğeler de geleneksellikten gelen bir yorumlama olarak görülebilir. Geleneksel yapı grotesk olanı kullanır. İtalyan tiyatro adamı Dario Fo da oyunlarında grotesk kullanımının önemine değinmiş ve halk tiyatrosunun en ince yönteminin grotesk kullanımı olduğunu belirtmiştir. Temelinde grotesk izleyicinin özdeşleşme yaşamasını engeller ve göstermeci yapıya da yardımcı olur.

Oyun içi kullanılan soyutlama teknikleri de oyunun geleneksel olana yakınlaşmasını sağlamaktadır. Özellikle oyuncular arası tekerlemeli konuşmalar ve söz oyunları bu açıdan dikkat çeker. Anlatıcının veya şarkıların giriyor oluşu da bu amaca hizmet eden başka unsurlardır. Oyun içinde kullanılan projeksiyon yönteminin de Ortaoyununda Pişekar’ın yaptığı hatırlatmalarla aynı işlevi gördüğünden de söz etmek gerekir. (Örnek olarak Projeksiyonda çıkan “Doğru Söyleyeni Dokuz Köyden Kovarlar. Delikanlı doğru söyledi… Kara tohumu yemeyin dedi(…)”

Geleneksel yapıyı oyunlarında kullanan bir başka yazar olan Aziz Nesin, Yaşar Ne Yaşar Ne Yaşamaz oyununda geleneksel olanı ustalıkla oyuna yedirmiştir. Çağan’ın yöntemi gibi açık bir şekilde kendini belli etmeyen öğeler oyunda gizlice kendini belli eder. Oyunda diğer oyunlarda olduğu gibi kendini belli eden göstermeci yapı, anlatıya dayalı sahneler ve şarkılar oyunun gelenekselden gelen yönleri olarak sunulabilir. Oyun içi kendini gösteren ikili karşıtlıklara dayalı yapı da geleneksel öğelerden gelen bir yapıdır. (Bu ikili yapı genelde kendini bürokratik sahnelerde kendini belli eder. Devlet ve vatandaş arasında, karanlık-aydınlık, iç hakikat-dış hakikat… vb) Oyun epizotlardan oluşur ve kıssadan hisse veren bölümleriyle de geleneksel olanın izlerini belli eder.

Gelenekselin günümüzde kullanılması her ne kadar akıllıca bir strateji ve güçlendirici bir yöntem olsa da ve kimliksel olarak tiyatral sahipleniciliği arttırsa da, sonuçta bireysel ürünlerde kullanılması; gelenekteki çoğulluktan doğam improvize yapıyla benzerlik gösteremeyecektir. Bireysel üretim ve çabanın, geçmiş yapıdaki anlık üretimle paralellik gösteremeyeceği açıktır. Bu noktadan hareketle bu oyunlar geçmişin mirasına sahip çıkan ve onların izlerini taşıyan yapıtlardır katanlardır ancak geleneksel olanın devamı değillerdir…

Ufuk Tan Altunkaya
29 Haziran 2009